Georges Candilis : meubles


Paire de chaises, 1969Des meubles de Georges Candilis ne sont pas une chose courante. Georges Candilis a été un architecte et urbaniste important, actif et reconnu de la deuxième moitié du 20e siècle en France à l’époque de la reconstruction et de la période des Trente Glorieuses qui a suivi. Son nom est associé à quelques-uns des ensembles emblématiques des années 1960, comme la Cité de Toulouse –Le Mirail qu’il réalise avec Alexis Josic et Shadrach Woods et qui restera comme un exemple de « Ville nouvelle » avec tout ce qu’elle comporte de générosité, d’utopie et d’échec.

Candilis, qui est né en 1913 et décédé en 1995, a fait ses études à l’École supérieure polytechnique d’Athènes. Venu à Paris après la guerre, il a d’abord été assistant d’André Lurçat, puis est entré en 1946 dans l’atelier de Le Corbusier où il a collaboré avec l’architecte américain Shadrach Woods à l’étude puis à la construction de l’Unité d’habitation de Marseille. Il travaille ensuite avec ce dernier au Maroc et en Algérie où il construit des logements collectifs. Il rentre en France en 1955 et s’associe avec Shadrach Woods et Alexis Josic pour répondre à la commande de gigantesques programmes de logements dans la région parisienne ainsi qu’à Bagnols-sur-Sèze dans le Midi. En 1961, il remporte le concours de ce qui est devenu le « Grand ensemble » de Toulouse-Le Mirail. Par la suite, Candilis sera appelé seul pour aménager le littoral du Languedoc aux côtés de Jean Balladur et de Jean Le Couteur. Il est l’architecte en chef des stations balnéaires de Port-Barcarès et de Port-Leucate dont il conçoit l’urbanisme et construit les différents édifices de 1964 à 1972.

Table basse et tabouret, 1969Pour la résidence Les Carats à Port- Leucate, il dessine un mobilier original avec la collaboration d’Anja Blomstedt, qui comprend des tables, des chaises et des tabourets. Ces meubles sont constitués d’éléments modulaires assemblés au moyen d’équerres, bien dans la lignée des théories de la standardisation en vigueur dans l’architecture fonctionnaliste et des principes d’économie qui la régissent. Trois exemples en sont ici proposés : une chaise, un tabouret, une table basse. Les éléments standardisés en bois qui composent les montants et traverses de la chaise et du tabouret, l’assise de la chaise et le plateau de la table sont assemblés à angle droit au moyen d’équerres en fonte d’aluminium de façon à laisser les chants apparents. La forme très sommaire, voire brutale, qui en résulte évoque directement les créations exemplaires de Gerrit Rietveld dans le domaine du mobilier. On notera pour l’anecdote que Candilis a été un grand collectionneur de mobilier en bois courbé.

Vente Design le 19 Mai 2014



Un chef d’œuvre d’Étienne Béothy


Étienne Béothy (1897-1961) OPUS 29<br />Couple III, deux formes », 1928

Étienne Béothy (1897-1961) OPUS 29 « Couple III, deux formes », 1928

Avec sa position dans l’espace, ses formes pures et élancées ainsi que son matériau précieux en bois parfaitement poli, l’œuvre Couple III 2 formes, exécutée en 1928 par Étienne Béothy, est un magnifique témoignage de l’art de ce sculpteur abstrait, l’un des plus grands et des plus originaux de la première moitié du 20e siècle. Né en 1897 en Hongrie, il a fait ses études d’architecture puis de sculpture à Budapest. Après avoir parcouru l’Europe en 1924 et l’année suivante, il s’installe à la fin de 1925 à Paris qu’il ne quittera plus jusqu’à sa mort en 1961.
Ses premières œuvres montrent des créations déjà constituées dans les années 1920 de formes pleines, rondes et lisses, dont la recherche se poursuit à Paris, comme le montre en 1926 son groupe Le baiser, d’une véhémence toute rodinienne, mais avec des volumes qui sont ceux de Maillol. À partir de 1927, il évolue vers l’abstraction en synthétisant les volumes, en précisant les contours, en simplifiant les articulations, en accentuant les directions et donne son premier chef d’œuvre d’inspiration futuriste, intitulé Héros, Action directe. Ce n’est cependant pas la direction indiquée par Maillol qu’il choisit mais celle déjà tracée par Alexander Archipenko et Constantin Brancusi : elle va le conduire en 1928 aux sculptures intitulées L’homme supérieur, L’idole, Couple II, dans lesquelles il privilégie le parti de la verticalité tout en mettant l’accent sur l’ondulation de la forme.
C’est à cette date que se situe Couple III 2 formes, cette ronde bosse en bois d’acajou mesure 62 cm de hauteur. Elle est constituée de deux parties : une calotte irrégulière servant de socle, et sur le sommet de cette base, légèrement en avant du sommet le motif sculpté en forme de fuseau. Effilé à son extrémité inférieure, il s’évase progressivement pour finir dans sa partie supérieure, après un étranglement, par s’épanouir telle une corolle enveloppant un épi. La verticalité ainsi affirmée, les volumes se déploient par rapport à l’axe central. Il s’agit de la première sculpture en bois de Béothy, sa production précédente étant réalisée en plâtre, en terre ou en pierre : l’artiste privilégiera ce matériau en choisissant des essences précieuses, l’amarante, l’irocco, tout au long de sa carrière. L’acajou est ici poli pour ne laisser apparente aucune trace d’outil et offrir un épiderme absolument lisse à l’image de celui des sculptures de Constantin Brancusi et aussi de François Pompon. L’ensemble est fortement stylisé, les courbes accentuées, les formes simplifiées à l’extrême, qui s’enchaînent dans l’espace dans un même mouvement ondoyant et harmonieux, en contraste avec le volume bombé et aplati du socle. Il reste un titre, « Couple », qui fait allusion à ces deux éléments que l’on devine et qui ont fusionné, laissant encore apparaître un pli creux sur toute la hauteur du fuseau, tandis que le sommet est couronné d’une auréole, obtenue par la synthèse d’une tête et de deux bras qui enveloppent une autre tête à l’image d’un bourgeon. On pense aux motifs des tableaux de Giorgia O’ Keeffe et des photographies d’Imogen Cunningham que saura reprendre plus tard Robert Mapplethorpe.

Étienne Béothy (1897-1961) OPUS 29<br />« Couple III, deux formes », 1928

Étienne Béothy (1897-1961) OPUS 29 « Couple III, deux formes », 1928

L’analyse de l’œuvre ne fait ici qu’appauvrir sa force : elle ne rend pas compte de sa puissance évocatrice et de sa perfection formelle. Il s’agit bien de l’un des tout premiers chefs d’œuvre d’Étienne Béothy, exposé en 1930 à la Galerie de l’Effort moderne à Paris tenue par Léonce Rosenberg. Par la suite, Béothy élaborera ses sculptures rigoureusement abstraites, en calculant les rapports de leurs formes, en se référant au Nombre d’or et à la « divine proportion », ainsi qu’à sa propre théorie de l’évolution. En 1939, il publie à Paris le résultat de ses réflexions sous le titre explicite de La série d’or. Proche d’Auguste Herbin, Béothy a joué un grand rôle à Paris dans le milieu de l’art abstrait en participant aux activités de l’association Abstraction Création, puis en exposant au Salon des Réalités nouvelles et avec le Groupe Espace dans les années 1950. Il est avec Georges Vantongerloo l’un des pionniers du recours aux mathématiques dans le processus d’élaboration de la création artistique. Avec ses formes organiques et calculées, il est le grand sculpteur abstrait des années 1930 et l’un des maîtres de la poésie plastique. Cette sculpture en est un exemple parfaitement accompli.

Vente Art Déco, le 27 mai 2014



Bernar Venet


Viviane, souvenirs thioliers, 1964

Bernar Venet(1941)
Viviane, souvenirs thioliers, 1964

La collection de Jacques et Madeleine Matarasso a été constituée à Nice au fil du temps des rencontres qui se sont faites entre le couple et les jeunes artistes de la Côte d’Azur qui fréquentaient leur librairie où étaient organisées des expositions. On y trouve Arman, Martial Raysse, Claude Gilli, Albert Chubac, Jean-Claude Fahri, Ben, Paul-Armand Gette, c’est-à-dire tous les artistes qui constitueront ce qu’on appelle aujourd’hui l’ « Ecole de Nice », groupe composé plus de tempéraments individuels que témoignant d’une pensée commune, chacun doté d’une énergie rare et capable de créer le nouveau. Parmi ceux-ci, Bernar Venet, l’un des plus jeunes, né en 1941 et tout de suite différent : il ne s’intéresse pas au réel, il se détourne de l’objet, il ne travaille pas avec les mots, il néglige la forme, il n’utilise pas la matière, il n’a recours à aucune composition.

Les « Reliefs cartons » sont parmi ses premiers travaux, venant après ses peintures monochromes noires qu’il fabriquait au moyen du goudron : ces œuvres sont tout de suite radicales, arides, sans concession. Son matériau : le carton d’emballage de récupération. Sa technique : le pliage ; il plie et superpose les feuilles de carton puis les fixe sur un support de bois au moyen de vis apparentes. Sa façon : il peint le relief ainsi obtenu d’une seule couleur à la laque industrielle au moyen d’un pistolet compresseur de manière à éliminer toute trace manuelle.

C’est ce que propose Bernar Venet en 1964 à Jacques Matarasso qui l’invite à exposer dans sa librairie- galerie sur le conseil d’Arman. Sans rencontrer le moindre succès. Mais à l’occasion, Bernar Venet fait un échange avec Jacques Matarasso : le Carton relief jaune qu’il dédicace au dos à la fille de Jacques et Madeleine Matarasso : « Laure Souvenirs Magdaléniens ». Le Relief carton de couleur rouge est dédicacé à une amie de Bernar Venet «  Viviane Souvenirs Thioliers », qu’il a connue à la Villa Thiole, une école qu’ils ont fréquentée en 1958-1959.

Ces deux œuvres sont très caractéristiques de cet ensemble que Bernar Venet commence en 1963 et qu’il poursuivra au cours des deux années suivantes, tout en se livrant à d’autres explorations qui le conduiront à quitter la Côte d’Azur pour se rendre à New York et devenir l’un des créateurs de l’art conceptuel.

Laure, souvenirs Magdaleniens, 1964

Bernar Venet (1941)
Laure, souvenirs Magdaleniens, 1964

Le Relief carton au format horizontal est constitué de plusieurs épaisseurs variables, grossièrement pliées et assemblées, peintes d’une même couleur jaune de chrome. Son impeccable rendu est indispensable à la compréhension de l’œuvre et à son appréciation. À la moindre dégradation, au vieillissement naturel, Bernar Venet demande qu’on repeigne l’œuvre à l’identique pour qu’il la considère comme authentique. C’est ce qu’il a effectué pour ce Relief cartonà cette occasion, ainsi que pour l’autre œuvre, au format vertical et ici uniformément rouge. La matière ne compte pas, la facture est absente, la disposition des éléments importe peu, mais chacune de ces œuvres affirme avec force sa réelle présence.

 

Vente le 1er avril 2014
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Jean-François Raffaëlli, La rentrée des chiffonniers


La rentrée des chiffonniers

Jean-François Raffaëlli (1850-1924)
La rentrée des chiffonniers

Jean-François Raffaëlli (1850-1924) a été un peintre remarquable de la deuxième moitié du 19e siècle dans le sillage du naturalisme comme le montre son tableau La rentrée des chiffonniers présenté au Salon de 1879. L’image s’impose par son sujet d’abord avec ses personnages lourdement chargés représentés seuls dans l’immensité d’un paysage de plaine, ensuite pas son réalisme presque brutal tellement il touche au fond et par la simplification des formes enfin. On est ici à l’opposé de la minutie d’un Gérôme, dont Raffaëlli a pourtant été l’élève, comme de la facture rapide et du caractère spontané des peintres impressionnistes avec lesquels il a exposé en 1880 et 1881.

Raffaëlli s’est fait le champion des scènes de genre à la ville et à la campagne, traitées de façon réaliste et comportant parfois une anecdote comme le montre le tableau du Musée d’Orsay Les invités attendant la noce, où la scène traitée de façon amusée et avec beaucoup de sympathie se trouve transformée par sa composition décentrée et son espace sans profondeur.

C’est ici tout le contraire avec La rentrée des chiffonniers, composé dans un format presque carré inhabituel : une bande de terre, un grand ciel, un chemin tournant, un horizon très lointain sur lesquels se détachent les silhouettes massives, simplifiées, synthétisées des trois personnages, accompagnés en contrepoint chacun par leur chien. Au loin, les usines verticales avec leurs fumées. Aucune narration, mais la réalité qui s’impose, aucune psychologie et des personnages sans visage reconnaissable. Aucune couleur mais une variation sur les terres et les gris. La représentation est directe, brutale, sans commentaire. Jean-François Raffaëlli se trouve avec ce tableau du côté de Jules Bastien-Lepage, la minutie en moins, et plus encore de Jean-François Millet par la monumentalité des figures et la force de l’évocation : c’est à L’Angélus que ce tableau fait penser, à L’homme à la houe ou encore à La terre d’Emile Zola, tant Jean-François Raffaëlli livre ici une vision épique de la société de son temps.

Cette œuvre sera vendue aux enchères le 26 mars prochain dans notre vente Tableaux et Dessins anciens et du 19e siècle, Sculptures du 19e siècle



Fausto Melotti : Il Bucintoro, 1967


 Il Bucintoro, 1967

Il Bucintoro, 1967

Une sculpture magnifique de Fausto Melotti, ce grand artiste italien de la deuxième moitié du 20e siècle. Conçue en 1967, elle est originale et surprenante dans sa forme, pratiquement dématérialisée, son corps juché sur de hautes tiges, avec son matériau relativement inusité, le cuivre, son abstraction, mais dont certains éléments sont reconnaissables, l’ensemble tenant du registre de la transposition. L’œuvre a un titre, qui peut donner une indication pour la comprendre : Il Bucintoro (Le Bucentaure), qui renvoie à la pompe des doges de Venise.

L’œuvre se présente comme un triptyque disposé dans l’espace au moyen de perches nanties d’un pied transversal. Son corps central est un parallélépipède rectangle horizontal ajouré, sorte de cage dans laquelle se trouvent des lamelles plus ou moins carrées suspendues aux structures. Cette partie surmontée d’un croissant est encadrée à gauche d’un mât au sommet duquel sont attachées trois lamelles allongées horizontales et à droite d’une cage verticale surmontée à chacun de ses angles de motifs en forme de croissant où ont été placées des boules suspendues au moyen de chaînettes. Rien qui ressemble à une sculpture classique dans cette œuvre sans volume faite de tiges graciles, d’éléments cliquetants et de formes hésitantes, rien qui la rattache à une quelconque réalité, si ce n’est peut-être l’évocation de bannières flottant dans le vent à gauche, au centre la présence de plaquettes en grand nombre symbolisant les dessins de la coque dorée et à droite celle d’un château réduit à leur plus simple expression.

Tout le vocabulaire formel utilisé par Melotti vient de la transposition du réel, l’artiste suggérant ici avec ce dispositif l’image d’un bateau avec sa coque, ses oriflammes et son château arrière. Mais le plus important tient dans le voyage poétique, imaginaire qu’il fait accomplir dans des formes qui appellent la comparaison avec le monde de Paul Klee.

Fausto Melotti( 1901-1986) vient de loin, de l’association Abstraction et Carré créée à Paris dans les années 1930 par Vantongerloo et Herbin à laquelle il participe depuis l’Italie. Il vient de l’époque mussolinienne pendant laquelle il pratique une sculpture figurative allégorique à la façon de l’antique. Il vient après la guerre du compagnonnage avec Lucio Fontana, qui lui fait pratiquer la céramique. Il trouve sa voie et définit son style dans les années 1950; marqué de loin par la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico qui reste encore à cette époque un modèle, et par la sculpture intimiste d’Arturo Martini qui lui fait préférer la terre cuite. Ensuite pour les années 1960, c’est le Picasso des sculptures en fil de fer (Construction, 1928) et les œuvres surréalistes de Giacometti tel que Le Palais à 4h du matin de 1932 qui l’orientent vers ce que sera la dernière partie de son œuvre. Il cherche des matériaux nouveaux y compris les plus modestes comme du carton, des bouts de tissu usagé, des morceaux de grillage déformé qu’il rehausse parfois de couleurs, il utilise des formes telles que étagères, portiques, chariots, pics, boules, fils, tiges. L’ensemble donne une production variée, inimitable, personnelle, tenant du théâtre et de l’abstraction, du prosaïque et de l’allégorie, de la narration et de l’ellipse, qui s’exprime sous la forme d’une écriture dans l’espace, fragile et déterminée, précise et incertaine, emplie de poésie visuelle. Il Bucintoro (Le Bucentaure) en est une démonstration merveilleuse.

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Affiche de Carl Bernhard Graf


Architektur in Finnland, 1957

Architektur in Finnland, 1957

Dans la vente du 26 novembre consacrée au Design, c’est-à-dire aux arts appliqués de la seconde moitié du 20e siècle jusqu’à aujourd’hui, figurent pour la première fois des affiches. L’affiche est cette œuvre composée d’une image et d’inscriptions destinées à illustrer une manifestation, à présenter des activités commerciales ou de loisir ou encore un produit manufacturé, conçue pour être placardée sur un mur dans l’espace public, qui est apparue en temps que création artistique à la fin du 19e siècle. Elle a tout de suite été le domaine des meilleurs artistes, Henri de Toulouse Lautrec en France, les Beggarstaff au Royaume-Uni. L’art de l’affiche s’est ensuite développé rapidement partout en Europe autour de 1900, à Glasgow, à Vienne, à Berlin et Munich, à Paris, pour être dominé dans les années 1930 par la figure de Cassandre. Dans ce vaste mouvement, les artistes constructivistes russes, le Bauhaus, les Néerlandais ont joué dans les années 1920 un rôle primordial pour contribuer à définir la nature des principes de l’affiche et lui assurer son rang au sein des différentes formes d’expression qui constituent les arts plastiques.

Dans cette histoire qui couvre le 20e siècle et se confond à lui tant l’affiche a été à la fois le reflet et l’expression de l’époque de sa création, et sur tous les plans, politique, économique, social et culturel, la Suisse s’est trouvée très vite aux premières places par la qualité de ses créateurs, la plupart de grands artistes, animés de la même mentalité et partageant les mêmes convictions, l’engagement de ses commanditaires et un accompagnement déterminant dans la société, le format des affiches ayant été normalisé et des emplacements prévus pour les recevoir installés dans toutes les villes et les campagnes. Le principal foyer de création se trouvait à Zurich, la majeure partie de ses acteurs étant issus de la prestigieuse Kunstgewerbeschule (école des arts et métiers) de la ville. C’est le cas de Carl Bernhard Graf (1926-1968), dont 3 affiches sont présentées ici : Architektur in Finnland de 1957 pour le Kunstgewerbemuseum de Zurich, Esthétique industrielle en France pour la même institution et Architecture en France pour le Helmhaus de Zurich, conçues en 1962 pour des expositions qui se suivront en 1963.

L’affiche Architektur in Finnland, remarquable par sa sobriété et sa stylisation, correspondant aux normes DIN et mesurant 128 x 90 cm, est très caractéristique de l’art de l’affiche suisse alors à son sommet. Elle a été réalisée à la demande du Kunstgewerbemuseum de Zurich, le musée attenant à la Kunstgewerbeschule, pour une exposition portant sur l’architecture finlandaise contemporaine. Il faut ici prendre en compte tous ces éléments : le commanditaire, la date- 1957-, le sujet de l’exposition, l’auteur de l’affiche, l’œuvre réalisée, et les comparer avec la situation en France par exemple pour mesurer quelle est à ce moment la position exceptionnelle de la Suisse.

L’œuvre de Carl Bernhard Graf se distingue par la stylisation extrême de tous ses composants: simplification du motif, choix du noir et blanc, usage de la typographie. Le sujet de l’exposition, l’architecture, est représenté par un aplat noir se découpant sur un fond blanc qui évoque la silhouette d’un bâtiment typique d’Alvar Aalto, reconnaissable à la découpe du toit. La composition répartit les noirs au centre, les blancs à l’extérieur, en haut, à droite, en bas, les trois filets blancs horizontaux dans le noir étant dessinés en réserve. Les inscriptions sont simplifiées à l’extrême, réparties entre le titre de la manifestation composées (certainement en Akzidenz Grotesk étroit) en bas de casse, avec le corps en bleu disposé dans un bandeau et les informations pratiques contenues dans un cartouche composées en Helvetica avec les capitales, appuyées à gauche et alignées sur la ligne verticale du début du titre. Une merveille de conception, de mise en œuvre, d’équilibre et de simplicité pour cette création se trouvant dans la collection d’affiches du Museum of Modern Art à New York.

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Pierre Chareau, Guéridon-Bibliothèque


Pierre ChareauUn meuble extraordinaire, dû à Pierre Chareau. Mais Pierre Chareau est surtout l’architecte d’un seul édifice, la Maison de verre, qu’il a construit entre 1928 et 1931 pour le Dr. Dalsace et son épouse rue Saint-Guillaume à Paris. Aidé de l’architecte Bernard Bijvoët qui fut un adepte dès la première heure du fonctionnalisme aux Pays-Bas, il a créé dans le cadre de cette commande qui comprenait une habitation et un cabinet médical, un bâtiment d’une audace inouïe, notamment en raison des contraintes de son insertion dans le site, où il a privilégié l’usage de la dalle de verre et les ossatures en acier apparentes.

Ces partis pris lui ont permis de livrer aussi bien des façades d’un radicalisme sans concession que de dégager des espaces intérieurs libres et modulables dans une esthétique inspirée de l’univers de la machine et par les doctrines du fonctionnalisme qui prévalaient en Europe dans les années 1920-1930. L’ouvrage, devenu une icône de l’architecture moderne a assuré la célébrité à son auteur a posteriori. Car Pierre Chareau a été connu de son vivant pour ses créations dans le domaine du mobilier et de la décoration intérieure. Ses meubles, ses luminaires, ses arrangements en ont fait l’un des maîtres de l’époque Arts déco, dans la continuité de la Sécession viennoise comme l’a été Robert Mallet-Stevens, mais davantage marqué par Adolf Loos que par Josef Hoffmann. De même que certains créateurs de cette époque, au premier rang desquels se trouve Eileen Gray, Pierre Chareau a su faire évoluer son style : il est passé du registre proprement décoratif où la recherche des profils élégants se conjugue avec le raffinement des matériaux, à la forme épurée, cubique, géométrique, plus ou moins dans le ton de l’esthétique générée par le fonctionnalisme.
10443306_vue-02_02C’est ce que montre à la perfection ce guéridon-bibliothèque en acajou et fer forgé réalisé par Pierre Chareau à la fin des années 1920. Il est composé de deux parties distinctes : une bibliothèque en bois de forme parallélépipédique reposant sur le sol, déployée en arc de cercle, dissymétrique et avec le casier supérieur constitué d’un important porte à faux; l’autre partie, un guéridon en bois à plateau circulaire reposant sur un piétement central en fer forgé, terminé par une grosse boule formant roulette, tenue par une double équerre. Le pied de cette table est réuni à la bibliothèque par un double bras monté sur une charnière fixée à une platine rectangulaire vissée en partie basse sur le montant latéral de la bibliothèque, permettant à cet élément d’être déplacé selon un trajet en arc de cercle.
Les meubles articulés ont été l’une des marques de son art : coiffeuse en deux parties mobiles, bureau avec élément pivotant, guéridon à plateaux en éventail. Ici l’ensemble est extraordinaire, né du rapport entre deux éléments distincts, la simplicité de leur forme, la perfection de leurs lignes et de leurs proportions qui se répondent rythmiquement, les contrastes opérés entre le meuble de rangement vertical, courbe et dissymétrique et le guéridon, horizontal, circulaire, accompagné de son piétement ouvragé, la place qu’ils occupent dans l’espace étant encore accentuée par la mobilité de l’un par rapport à l’autre. Meuble utilitaire, décor, sculpture, spectacle, parce que susceptible de déplacement dans l’espace et de changement dans sa configuration, chef d’œuvre d’exécution dans le choix des matériaux, l’acajou allié au fer forgé travaillé de façon artisanale.
Il s’agit d’une réalisation exemplaire de Pierre Chareau dont la provenance est parfaite, puisque ce meuble a été exécuté pour les appartements privés de Paul Bernheim qui était le propriétaire du Grand Hôtel de Tours que Pierre Chareau avait entièrement refait et décoré à sa demande. Paul Bernheim était le mari d’Hélène Bernheim qui a été un commanditaire de Pierre Chareau ainsi que le cousin d’Annie Bernheim devenue l’épouse du Docteur Dalsace. Une création sans équivalent, opérant une synthèse entre Arts déco, géométrie et fonctionnalisme, alliant la solidité de ses formes simples à la subtilité de leurs usages, réunissant l’équilibre et la mobilité, conjuguant l’évidence avec l’inattendu, parfaite traduction du génie de Pierre Chareau.

Vente le 28 mai 2013



Eugène Boudin, Un bassin


Le Havre. Un bassin, 1882, 31 X 41 cm, huile sur panneau

Eugène Boudin (1824-1898)
Le Havre. Un bassin, 1882
31 X 41 cm
huile sur panneau

Eugène Boudin, le maître de Claude Monet, était un peintre de marine et celui des vues exécutées en plein air. Il a joué un grand rôle aux débuts de l’impressionnisme. Le tableau Le Havre. Un bassin est une peinture représentant une partie du port du Havre. Il a été exécuté sur le motif. Il est particulièrement caractéristique du style de cet artiste.
Eugène Boudin est en effet le peintre du plein air, des vues sur le motif rapidement brossées pour en saisir le caractère éphémère. Fils de marin, tenant au Havre une boutique de papeterie où il montre des tableaux des artistes de passage, autodidacte, il décide de se consacrer à la peinture et se rend à Paris pour copier les maîtres du paysage flamand et hollandais qu’il admire. Comme tous les artistes de cette époque, il est marqué par Paulus Potter. Une bourse de la ville du Havre lui permet de parfaire sa formation. Il peint déjà sur le motif des paysages, des bords de mer, des vues de port qui ont à voir avec les sujets et la manière des artistes de l’Ecole de Barbizon, Théodore Rousseau, Constant Troyon, Charles-François Daubigny, ainsi qu’avec ceux des romantiques Eugène Isabey et Paul Huet quand ils représentent la mer et le ciel. Boudin simplifie, décide rapidement, éclaircit sa palette, exécute vite. Il a trouvé son style, fait de compositions simples, organisées en bandes parallèles horizontales, peintes de couleurs relativement claires, sans souci du détail, privilégiant au contraire les ensembles, mettant l’accent sur les taches, faisant de la rapidité un critère de son art, afin de pouvoir traduire au plus près ce qui le captivera toute sa vie : la lumière, l’atmosphère changeante, les ciels qui bougent, la mer et ses reflets dansants.
Il aura rencontré en 1859 Courbet et Baudelaire qui appréciera ses pochades, se sera lié avec Johan Barthold Jongkind dont il avait fait la connaissance en 1862, avec qui il travaillera et qui l’influencera et surtout aura découvert en 1858 Claude Monet, de 16 ans son cadet, à qui il fera tout connaître. Eugène Boudin commence en 1862 sa série des plages qui ne rencontra aucun succès, puis il diversifie ses sujets en peignant des ports, des estuaires, des bords de rivière, en quittant la Normandie pour se rendre en Belgique et en Hollande. Il participe à la première exposition impressionniste chez Nadar en 1874 à Paris avec plusieurs œuvres. Il accède à une certaine notoriété à partir de 1883, grâce à la vogue de l’impressionnisme et après que Durand-Ruel, le marchand de cette école, se soit intéressé à son travail.
Le Havre. Un bassin, peint en 1882, est un tableau à la fois dans la tradition hollandaise avec la répartition de ses proportions entre la mer et le ciel à la rencontre desquels se trouvent les différents motifs des bateaux et une œuvre tout à fait moderne. Le ciel tout autant que les reflets sur l’eau sont en effet traités avec une attention particulière et cette facture si originale où tout est rendu par grandes masses et avec rapidité. Les détails sont secondaires, les gréements des bateaux, leurs silhouettes sont donnés sommairement ; la couleur est réduite aux gris, Boudin jouant ici sur les valeurs.
Dans l’ensemble remarquable d’Eugène Boudin mis aux enchères par Artcurial le 4 juin, sous le marteau de Maître Francis Briest, Le Havre. Un bassin est l’une des œuvres les plus magnifiques.

Vente le 4 juin 2013



Nicolas de Staël, Nu debout


Nicolas de Staël (1914-1955)

Nicolas de Staël (1914-1955)
Nu debout, 1953
Estimation : 4 000 000-5 000 000 €

Nu debout de Nicolas de Staël : l’un de ses plus célèbres tableaux, parce qu’il est l’un des plus beaux. Daté de 1953, il appartient à la période qui fait suite à son retour à la figuration avec la suite des Footballeurs, au moment où il atteint la plénitude de son art. Débarrassé de l’abstraction, mais n’oubliant rien de ses acquis, ayant retrouvé le sujet, mais ne s’encombrant pas d’anecdote, il aborde à nouveau les grands thèmes de façon magistrale, privilégiant la simplification des formes et le raccourcissement de l’espace, exaltant la couleur, renchérissant sur le faire. A quoi s’ajoute souvent le format, ici pour cette magistrale figure de nu, une hauteur de 1, 56 m pour 89 cm de large. Le motif est vu debout, de face, les jambes légèrement écartées. Le bras gauche levé est disposé à l’horizontale devant la poitrine, alors que l’autre membre, non véritablement indiqué, se dissout dans la fulgurance d’une tache colorée disposée en oblique qui se termine au niveau du pubis en un éclat de feu. Cette tache rouge est la seule vraie couleur de l’ensemble, entièrement traité dans une gamme de gris, d’ocres et de terres plus ou moins foncées. La composition repose sur la verticale très affirmée du motif du nu, tandis que le fond est structuré en damier qui donne à l’ensemble son assise. Les différents éléments de la composition, tous situés dans le plan, sont pensés par blocs. La facture comme à l’accoutumée à cette période chez de Staël, joue un rôle primordial dans la construction de l’ouvrage, traitée par couches superposées, maçonnée au couteau, travaillée dans ses épaisseurs et laissant apparaître dans les interstices toute la richesse de sa substance. Le thème du nu a plusieurs fois rencontré l’intérêt de l’artiste à partir de 1953, dans ses représentations inspirées des Indes galantes, dans ce tableau et celui représentant un nu couché, daté de 1954 (vendu aux enchères par Artcurial en décembre 2011) et jusqu’à la fin avec le Nu couché bleu peint en 1955, bien caractéristique de sa dernière période, plus fluide. Partout reproduit et de nombreuses fois exposé, ce tableau avec son hiératisme et son absence de tout sentiment, mais avec la puissance de sa frontalité se présente comme l’une des figures les plus emblématiques de la peinture occidentale de cette époque.

Vente le 3 juin 2013 à 20 heures



Lyonel Feininger, Marine au grand voilier, 1940


Lyonel FEININGER (1871-1956) — MARINE AU GRAND VOILIER, 1940 Lyonel Feininger a été un peintre majeur de l’art de la première moitié du XXème siècle. Expressionniste d’abord, cubiste de la première heure et l’un des plus originaux, il trouve son style entre tradition pour les thèmes qu’il représente et modernité dans leur traitement qui allie romantisme et constructivisme.
Né en 1872 à New York, décédé en 1956 dans la même ville, Lyonel Feininger est un Américain d’origine allemande. Peintre, musicien et compositeur, il a passé le principal de sa vie en Europe, à Paris avant 1914 et surtout en Allemagne. Il a été lié avec la Sécession berlinoise et la galerie Der Sturm, recruté par Walter Gropius pour être professeur à la prestigieuse école du Bauhaus, en même temps que Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy et Schlemmer. Il a peint principalement des vues d’architecture, des petits villages et des grandes cathédrales dans la ville, des ports, des voiliers, la mer, le ciel, les étoiles et l’horizon, dans un style qui conjugue décomposition et simplification de la forme, accentuation des structures, expression du rythme. Allée de 1915, Gelmeroda IV de 1915, Zirchow V de 1916 comptent parmi ses plus grands tableaux entre cubisme et expressionnisme. Nuages sur la mer I de 1923, hommage rendu à Caspar-David Friedrich, dit bien ses origines et son ambition.
Grand graveur dans la tradition de la gravure sur bois allemande (il est l’auteur de l’illustration du manifeste du Bauhaus en 1919), photographe exceptionnel, il a été aussi un dessinateur infatigable et parfaitement accompli. Ce dessin à la plume et à l’encre de Chine aquarellé en est un magnifique exemple. Daté de 1940, il a été exécuté aux Etats-Unis après que Lyonel Feininger, déclaré « artiste dégénéré » par le régime nazi, avait quitté l’Allemagne définitivement en 1937 pour rentrer dans son pays. Le sujet est ici parfaitement caractéristique de son art : un voilier avec ses trois mâts dans une rade, accompagné d’un petit bateau à voile, tandis que des spectateurs sur le quai au premier plan regardent les navires évoluer. Les formes sont stylisées, rendues uniquement au trait, sans aucune courbe et tout en aplat. L’espace est strictement à deux dimensions où les plans traduisent aussi bien le quai, la rive opposée, la coque du bateau, ses voiles, l’eau, l’horizon, le ciel.
L’ensemble, rehaussé au lavis d’aquarelle de couleur bleue, finement nuancé, évoque la lumière du Nord. Le trait épuré détermine les plans et donne sa structure à la composition. Il se poursuit toujours au-delà de la limite de la forme engendrant des recoupements, des croisements qui lient entre eux les différents éléments du motif. Celui-ci est disposé dans un cadre irrégulier, réservant des marges inégales sur lesquelles prennent place en bas à gauche la signature et la date de l’œuvre « Feininger 1940 ».
Le sujet de ce dessin, son rendu au trait et à l’aquarelle, sa délicatesse d’exécution, font de cette œuvre sur papier une pièce remarquable de Lyonel Feininger.

Cette œuvre sera vendue aux enchères le 27 mars prochain dans notre vente d’art moderne.