Magritte, La Joconde, 1967


René Magritte (1898-1967)<br />La Joconde - Mona Lisa, 1967<br />Bronze à patine médaille Edition à 7 exemplaires, 5 numérotés de 1/5 à 5/5, 1 exemplaire EA et celui-ci, non numéroté, exemplaire personnel d'Alexandre Iolas) 248 x 177 x 99,50 cm Estimation :1 500 000-2 000 000 €

René Magritte (1898-1967)
La Joconde - Mona Lisa, 1967
Bronze à patine médaille Edition à 7 exemplaires, 5 numérotés de 1/5 à 5/5, 1 exemplaire EA et celui-ci, non numéroté, exemplaire personnel d'Alexandre Iolas)
248 x 177 x 99,50 cm
Estimation :1 500 000-2 000 000 €

René Magritte est un peintre surréaliste et l’un des grands artistes du 20e siècle. Dans ses tableaux, il s’est intéressé au volume, à la représentation de l’espace, il a joué de la notion de la profondeur. Il ne s’est jamais aventuré dans le domaine de la sculpture. Tout au plus a-t-il confectionné quelques « ready-made » et peint deux ou trois objets, une bouteille ou un masque en plâtre, avec des motifs sans rapport avec leur support, pour en changer la nature et en transformer le sens. En 1966, Magritte a exécuté quelques dessins en vue de leur réalisation en volume. Leurs sujets s’inspirent tous de ses tableaux antérieurs tels que Le thérapeute, qui représente un homme assis habillé d’une cape et d’un chapeau et dont le buste est remplacé par une cage à oiseau ; La folie des grandeurs montre une statue antique sans tête ni membres, décomposée en morceaux de taille différente qui sont ensuite emboités les uns dans les autres. Ces sculptures dont les dimensions ont été déterminées par l’artiste, sont au nombre de 8, éditées à 5 exemplaires, plus un exemplaire d’artiste (EA) et un exemplaire hors commerce (HC). L’artiste a pu voir les modèles en cire en vraie grandeur à la fonderie Giebesse à Vérone et faire effectuer quelques modifications, mais il devait décéder peu de temps après, sans avoir vu les fontes exécutées. Ces œuvres s’intitulent avec celles déjà nommées plus haut : Les travaux d’Alexandre, Le puits de vérité, Madame Récamier, Les grâces naturelles, La race blanche et celle qui est présentée ici par Artcurial, La Joconde. Comme à l’accoutumée, le titre de l’œuvre ne correspond en rien au sujet représenté : il s’agit ici de trois rideaux tombants, retenus par leur embrasse, ouvrant sur le vide, accompagnés d’un grelot, le tout reposant sur un socle. À l’origine de la sculpture, un tableau de 1960, La Joconde (Collection privée) représentant les mêmes motifs et quelques collages plus tardifs. Le thème des rideaux, ceux de l’intérieur de la maison qui sont aussi ceux d’une scène de théâtre, est présent dès le début dans l’art de Magritte avec le tableau La condition humaine I de 1933 (The National Gallery of Art, Washington, DC, USA) par exemple et jusqu’à la fin dans Le soir qui tombe de 1964 (The Menil Collection, Houston). Le thème du grelot est aussi récurrent depuis La voix des vents de 1928 (Collection privée), où trois grelots sont situés dans le ciel tels des soucoupes volantes, jusqu’à La mémoire de 1948 (Collection de l’Etat Belge, Bruxelles), tableau dans lequel le grelot est associé à un moulage de tête antique à la tempe éclaboussée de sang. Il n’y a bien entendu pas de rapport entre les rideaux et le grelot, Magritte appliquant à la lettre ici comme dans tout son œuvre , la définition de Lautréamont : « Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection ». L’échelle, le volume, l’espace ajoutent à l’étrange et au dérangement, lesquels ne sont pas perçus de la même manière quand il s’agit d’un tableau peint et forcément plat. La sculpture atteint la hauteur de 2, 48m, cette dimension étant choisie pour que les rideaux soient de taille réelle : des rideaux d’ameublement, grandeur nature, en bronze ! En conséquence, le grelot qui n’est pas à son échelle se trouve disproportionné : l’objet est devenu monstrueux. En choisissant un tel parti, Magritte a bien misé sur le sentiment d’étrange et d’absurdité que l’œuvre devait dégager. Mais il a pris un grand soin à concevoir sa composition dans l’espace, de façon statique et dans une vision frontale, en disposant le sens de chacun des rideaux, leur hauteur et leur position, ainsi que la place du grelot à gauche et au premier plan.

Par son échelle et son sujet, La Joconde est loin d’être une sculpture d’ornement. Elle s’affirme comme une véritable œuvre « surréaliste ».

 

 

Vente Impressioniste & Moderne, le 6 juin 2016

 

 



Nicolas de Staël : Nature morte au poêlon blanc


Nicolas de Staël (1914-1955) Nature morte au poêlon blanc, 1955 Huile sur toile Signée en bas à droite "Staël" 60 x 81 cm  Estimations : Sur demande

Nicolas de Staël (1914-1955)
Nature morte au poêlon blanc, 1955
Huile sur toile
60 x 81 cm
Estimation : Sur demande

Le tableau Nature morte au poêlon blanc a été peint par Nicolas de Staël en 1955, l’année où il décida d’en finir avec sa vie. Jusqu’en 1952, Nicolas de Staël a été un peintre abstrait. Il a alors retrouvé le chemin de l’art figuratif sans rien renier de son œuvre antérieur. Cette orientation va lui permettre de s’approprier à nouveau les genres, le paysage, la nature morte, la figure, les scènes composées à plusieurs personnages tels qu’un orchestre de jazz ou encore des joueurs de football sur la pelouse d’un stade.

Dès 1952 viennent des natures mortes composées de bouteilles ou de pommes, des paysages avec des ciels chargés et puis cette suite montrant des footballeurs en action, dans laquelle l’artiste a traduit la force, le mouvement, le rythme et dont il transforme le spectacle en épopée. Sans rien décrire : Nicolas de Staël est figuratif, il n’est pas réaliste. Il ne raconte pas, il exprime. Il élimine les détails pour mieux synthétiser les formes. Et emporte le tout dans un débordement de couleurs et de touches parfaitement maîtrisé. On voit surgir quelques nus, comme celui, debout, de 1954, animé d’une fente incandescente en son milieu ou celui, couché, de la même année, vendu par Artcurial à Paris en 2011, tout en blocs puissants et silencieux. Nicolas de Staël s’attache à représenter des paysages de Sicile, de l’Île-de-France, de Provence, d’Antibes, ainsi que des intérieurs, des coins d’atelier et des natures mortes, qui constituent ses sujets de prédilection : les surfaces colorées vont se montrer au fur et à mesure moins morcelées, les compositions simplifiées, la gamme colorée plus resserrée, la matière plus légère et la facture plus fluide, comme le montrent ses tableaux La route d’Uzès ou encore Les Martigues de 1954.

Nature morte au poêlon blanc qui est présentée ici par Artcurial en est un magnifique exemple. D’un beau format, 60 centimètres de hauteur pour 81 centimètres de largeur, il fait partie d’un ensemble d’œuvres réalisées par l’artiste sur le thème de l’atelier et de la nature morte en 1954 et 1955, dont témoignent par exemple : Coin d’atelier fond bleu au puissant clair-obscur ou encore L’Etagère inondée de lumière blanche. Le sujet est ramené à sa plus simple expression : un poêlon au centre, deux fruits – des abricots, des citrons ? – à gauche, posés sur une table, au-dessus une bouteille couchée sans doute placée sur une étagère. Aucun repère ni profondeur, un dessin sommaire pour chacun des éléments. L’essentiel est ailleurs : dans la composition, l’expression colorée et la facture. La composition est strictement installée dans le plan : elle est principalement constituée de trois registres horizontaux parallèles coupés par des divisions verticales secondaires. Cette structure très affirmée et statique permet d’installer les trois motifs de la nature morte avec précision dans l’espace. Pour les couleurs l’artiste a retenu une gamme de rouges, d’orangés et d’ombres et quelques teintes froides pour le traitement des reflets de la bouteille, des fruits et de la lumière sur le motif central. Ces couleurs sont réparties de façon rigoureuse. Aucune improvisation dans cet arrangement, mais au contraire un calcul destiné à trouver l’équilibre et à assurer toute la plénitude de sa diffusion à cet ensemble rougeoyant.

Il y a enfin la facture, plus légère à partir de 1954, plus fluide, plus ample, et qui change la vision de ses paysages, tel que Le Pont Saint-Michel la nuit de 1954, de ses intérieurs dont Atelier à Antibes de 1955 est un exemple, de ses natures mortes comme Le Bocal de la même année. La couleur y est largement brossée, la matière maigre, les zones bien délimitées, les aplats francs, avec quelques passages pour assurer la continuité et introduire un certain mouvement entre les plans colorés. À la juxtaposition des blocs employés au début des années 1950, Nicolas de Staël a substitué la circulation entre les différents secteurs de la composition.

On aura retenu qu’il n’y a dans ce tableau aucune description, aucun détail, aucune restitution d’une quelconque réalité, aucune histoire, à peine un sujet évoqué, mais une composition magistralement orchestrée accompagnant, soutenant, exprimant une énergique et subtile symphonie en rouge.

 

Vente Post-War & Contemporain 1 le 6 juin 2016

 



Millares


Manolo Millares a été l’un des grands artistes de la scène espagnole de la deuxième moitié du 20e siècle. Ses œuvres célébrées en dehors de son pays, à l’époque sous la dictature de Franco, ont été vues en Europe comme aux Etats-Unis et considérées à l’égal de celles d’Antoní Tapies avec lesquelles elles partagent beaucoup de points communs, en particulier le goût pour les matières lourdes, empâtées, lacérées, triturées, on pourrait même dire torturées. L’art de Millares est à la fois abstrait-il ne représente rien- et expressionniste par ses découpures, enroulements, ligatures, projections, coulures avec lesquelles il traite les matériaux et la peinture elle-même.

La lacération comme geste pictural vient de Lucio Fontana dont l’influence se montre ici une fois de plus déterminante, tandis que les matériaux frustes, sacs en toile de jute usagée, serpillères, vieux tissus, et les éléments grossièrement raboutés évoquent, mais ici dans la violence, l’art du grand artiste italien Alberto Burri tandis que les recouvrements de peinture et les coulures participent de la même démarche que celle d’Arnulf Rainer dans ses Über Malungen. On se trouve ici au centre de la création artistique européenne de 1960.

Manolo Millares opère une synthèse entre les préceptes de l’action painting, la charge de l’expressionnisme, la trituration des matériaux et l’esthétique provenant de l’utilisation des matériaux pauvres et de récupération. Le résultat parfaitement original est d’une très grande force plastique, comme le montre le tableau Cuadro 189 de 1961. L’œuvre au sens physique, matériel, c’est ici le tableau, le cadre. C’est à l’intérieur de celui-ci que se passe l’action, à la fois préparée, improvisée et soigneusement maîtrisée.

Aujourd’hui, Manolo Millares est enfin reconnu dans son pays et ses œuvres très recherchées.

 

Vente Post-War & Contemporain le 1 juin 2015

 



César, Compression de casiers de bouteilles


César (1921-1998)<br />Compression de casiers de bouteilles, circa 1970<br />Métal, Pièce unique<br />60 x 42 x 14 cm

César (1921-1998)
Compression de casiers de bouteilles, circa 1970
Métal, Pièce unique
60 x 42 x 14 cm

César est l’un des plus grands sculpteurs français de la deuxième moitié du 20e siècle et l’un des plus connus du public. Il est célèbre en particulier pour ses « Compressions », ses sculptures d’un genre totalement nouveau qu’il réalise à partir de ferrailles ou d’épaves d’automobile : César fait comprimer cette matière première dans ces presses hydrauliques travaillant sur les chantiers de récupération de matériau et de casse automobile et dont il présente tel quel le résultat : un bloc parallélépipédique de ferraille compressée, présenté verticalement, laissant reconnaître par place de certains éléments qui le constituent. Le matériau est inhabituel, la technique radicale, le rendu brutal et agressif.
La première Compression de César date de 1960 et elle signe en quelque sorte son admission au groupe des Nouveaux Réalistes qu’avait fondé Pierre Restany en 1960 avec Yves Klein, Jean Tinguely, Arman, Daniel Spoerri, Martial Raysse, Christo, Niki de Saint-Phalle, Raymond Hains, Jacques de La Villeglé, Mimmo Rotella. Excepté Yves Klein, tous ces artistes réalisent leurs œuvres avec des matériaux existants, neufs ou de récupération et des déchets qu’ils utilisent tels quels ou qu’ils transforment, dans un style et avec une démarche souvent proches du dadaïsme et en particulier de l’art de Kurt Schwitters. Le groupe des Nouveaux réalistes a beaucoup à voir avec les artistes britanniques et américains du mouvement du Pop Art, qui puisent effectivement, pour Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton et Robert Rauschenberg, aux mêmes sources.

Les Compressions de César ont fait à juste titre sensation. Elles s’inscrivent pourtant à la fois dans la « tradition » de la sculpture monolithique et verticale et dans la pratique du collage et de l’assemblage telle qu’elle a été initiée par les cubistes et développée par les dadaïstes. César y ajoute un geste radical en faisant réaliser l’œuvre par une machine qui délivre un bloc ne présentant pas de composition, sans arrangement de formes, sans plein et sans vide, avec pour seul effet « artistique » des surfaces animées sur chacun de ses côtés par la nature de ses constituants. César utilisera rapidement toutes sortes de matériaux qu’il sélectionnera par catégorie : plaques de tôle émaillée, bidons, canettes de boisson, radiateurs d’automobiles, montres et jusqu’aux emballages de carton, dans une démarche identique à celle d’Arman avec ses Accumulations.
L’œuvre de la collection Ferrero, Compression de casiers de bouteilles (60 x 42 x 14 cm, vers 1970) est l’une des plus remarquables dans la mesure où elle diffère des Compressions « classiques ». Il ne s’agit pas d’un bloc monolithique, opaque et dressé verticalement mais plutôt d’une stèle, peu profonde, à l’aspect ajouré. Le matériau de départ explique le rendu final : des casiers métalliques de bouteilles dont la compression provoque cet entrelacs de tiges et de barres de métal tordues, qui reste par endroits transparent et dans lequel viennent jouer en profondeur l’ombre et la lumière. En même temps, par l’embrouillamini de ses formes, cette œuvre se présente, à l’image des tirs de Niki de Saint-Phalle et des machines à dessiner de Tinguely, comme une satire de la peinture tachiste et gestuelle qui a donc ici été exécutée par une machine.
Un magnifique exemple de l’art de César, provocant et raffiné, comme beaucoup de ses autres œuvres figurant dans la collection Ferrero : Jean Ferrero, photographe vivant à Nice, a constitué une collection très importante des artistes de l’ « École de Nice », Arman, Martial Raysse, Ben, Claude Gili ou encore Bernar Venet, dont il a été l’ami. Cette sculpture de César en constitue l’un des trophées.

 

Vente Post-War & Contemporain le 1 avril 2015

 



Aurélie Nemours, Iltifliaa


Aurélie Nemours, Iltifliaa

Aurélie Nemours (1910-2005)
Iltifliaa I, II, III, 1960
Huile sur toile (triptyque)
120 x 180 cm

Aurélie Nemours a été l’un des plus grands peintres français de l’art abstrait de la seconde moitié du 20e siècle. Dès 1952, après s’être dégagée des leçons d’André Lhote et d’Auguste Herbin, elle trouve son langage constitué de formes géométriques simples, de quelques aplats de couleur et de lignes orthogonales qui apportent à ses composi-tions leur structure en grille régulière et ordonnée. En même temps, elle désigne son propos : le rythme. A cette époque, tout en poursuivant un œuvre exigeant de poète, Aurélie Nemours se manifeste au Salon des Réalités nouvelles. On la voit dans des galeries à Paris, notamment en 1953 chez Colette Allendy qui exposera François Morellet comme Yves Klein et où son travail est présenté par Michel Seuphor, à l’étranger à Londres, un peu plus tard dans les années 1970 en Italie et en Allemagne. Elle trouve rapidement un petit cercle d’amateurs qui collectionnent sa production avec ferveur. Les expositions dans les plus grands musées se succèderont dans les années 1980 et dans la décennie qui suivra en France et dans toute l’Europe, jusqu’à la rétrospective que le Centre Georges Pompidou organisera de l’ensemble de son œuvre en 2004, peu de temps avant sa disparition l’année suivante à l’âge de 95 ans.

Son œuvre est fait de séquences, de périodes, de séries qui s’étendent parfois sur plusieurs années, qui s’enchaînent ou peuvent se chevaucher et dont les deux plus remarquables dans les années 1970 et 80 sont intitulées Structure du silence et Rythme du millimètre, pour lesquelles elle a privilégié l’usage exclusif du noir et blanc, retenu un nombre très restreint de formes et de combinaisons agencées de façon savante et mis l’accent sur les structures et les rythmes dans le plan. Beaucoup de ses tableaux sont à placer au rang des chefs d’œuvre de l’art abstrait géométrique aux côtés de ceux d’Ad Reinhard, John Mc Laughlin ou encore Agnes Martin.

C’est le cas de cette peinture dont le titre est Iltifliaa, un nom forgé pour l’occasion, exécutée en 1960 et qui appartient à une série que l’artiste a intitulée « Partage ». Elle se présente sous la forme d’un triptyque, peint à l’huile sur toile et dont chaque panneau mesure 1, 20 m x 0, 60 m. Les couleurs sont posées en aplat, les bords nets : en Amérique, on parlerait de « hard edge ». Le centre est clair, les côtés sombres, noirs à gauche, bleu nuit à droite. Chaque panneau est occupé par deux formes, un carré dans la partie supérieure, un rectangle allongé vertical dans la moitié inférieure. Les carrés placés au milieu de la largeur sont clairs, blancs et rouges sur les côtés, jaunes au centre. Les rectangles sont foncés, bleu nuit sur le noir, noir sur le blanc et le bleu nuit, mais sont de largeur et de longueur inégales et déportés par rapport à l’axe vertical et à la base. L’ensemble repose ici sur la position des éléments les uns par rapport aux autres et par rapport au champ du tableau qu’il structure, sur le contraste des lumières et sur le mouvement qui est engendré par ce dispositif, vertical et en décalage vers la droite. Le tout est réuni pour exprimer le rythme au moyen de scansions : sombre – clair - sombre, point - tiret, brève - longue, que représentent les directions, les écarts et les proportions des éléments entre eux.
On retiendra de plus la présentation particulière de l’œuvre en triptyque ce qui est rare chez l’artiste. On connaît son Triptyque bleu de 1955, dans une collection particulière, tandis qu’Aurélie Nemours a souvent privilégié le diptyque pour mieux jouer du contraste binaire, des formes inversées et du rapport entre le positif et le négatif. Ce magnifique tableau a été montré en 1961 à Londres aux Drian Galleries à l’occasion de sa première exposition personnelle à l’étranger. Il a été acquis à ce moment par un collectionneur et conservé par sa descendance jusqu’à aujourd’hui. Il sera inclus dans le catalogue raisonné d’Aurélie Nemours que prépare Evelyne de Montaudoüin, qui paraîtra en 2015 aux Editions Skira par les soins de la Fondation Nemours abritée par l’Institut de France.

 

Vente Post-War & Contemporain le 2 décembre 2014

 



Prix Marcel Duchamp 2014


Théo Mercier

theo-mercierThéo Mercier, né en 1984, est déjà l’auteur d’une œuvre qui l’a fait reconnaître, une sculpture intitulée Le solitaire, qu’il a réalisée en 2010. Elle présente une sorte de personnage monstrueux et enfantin, de grande taille, assis sur une chaise de cuisine, le regard effrayé et dont le corps a pour particularité d’avoir perdu le détail de ses formes en ayant été transformé en bonhomme de neige ou plutôt en figure pétrifiée. Image absurde et pathétique, on pourrait dire aussi kafkaïenne, si l’adjectif n’avait été aussi galvaudé. Mais image que l’on retient.
Il s’agit d’une métaphore qui traduit bien le propos de l’artiste sur la condition humaine et sur la mort. Théo Mercier est volontiers philosophe, métaphysicien même : il est préoccupé par les grandes questions, le destin des civilisations, le temps qui s’écoule, la mort inéluctable, la fin du monde. Ses considérations, il les traduit de façon visuelle en réunissant des collections d’objets qu’il présente sur des étagères comme dans les cabinets de curiosité ou les musées de sciences naturelles. Ces objets participent du genre de la danse macabre, des vanités, des memento mori. Mais il s’agit d’objets dérisoires, fabriqués, retravaillés, trouvés dans le commerce, transformés, détournés, nés en fait de son imagination, même s’il s’agit de pierres, de crânes, d’ossements ou d’architectures miniatures. Théo Mercier ne fabrique pas ses œuvres : il trouve les matériaux dont il a besoin en s’appuyant sur un réseau de rabatteurs, à l’intérieur d’une véritable économie fondée sur le troc. La raison en est simple : Théo Mercier fréquente depuis 30 ans le Marché aux puces. Il lui doit sa formation; il y a trouvé ses sources d’inspiration, bâti son imaginaire qui vient aussi de L’oreille cassée et du Secret de la licorne, plus tard de ses visites au Musée de l’homme.
Retenu pour le Prix Marcel Duchamp de 2014, Théo Mercier présente dans le cadre de la FIAC sur le stand du Grand Palais une collection de ruines miniatures, colonnades antiques, portails médiévaux, grottes préhistoriques, portiques en rocaille, pierres percées, qui sont des accessoires d’aquarium collectés dans le monde entier. Elles ont pour autre particularité de n’avoir aucun rapport avec la réalité ni d’évoquer un monument ou un site existant, mais bien d’être le produit de l’imagination et de la fantaisie du concepteur de l’objet ou simplement de son fabricant. On y trouve toutes les formes, tous les poncifs, mais aussi tous les clichés souvent représentés de la façon la plus kitsch possible. Tous ces objets, plus de 400, constituant une véritable séquence archéologique, sont présentés sur des étagères en marbre de Carrare accrochées sur le mur, tandis qu’au centre de l’espace l’artiste a installé sur un socle du même matériau que les étagères la reproduction d’une tête de Moaï, ces sculptures longtemps restées mystérieuses, découvertes sur l’île de Pâques dans l’océan Pacifique au large du Chili. Mais pour bien marquer, selon l’artiste, la condescendance, voire le mépris dans lesquels ces témoignages d’une authentique civilisation ont été tenus, Théo Mercier a affublé sa face d’un nez réaliste fabriqué à l’identique d’une prothèse. Derrière le jeu et l’irrévérence, la réflexion et la distance. Théo Mercier est aussi épris de morale.

 

Julien Prévieux
Lauréat du Prix Marcel Duchamp 2014

julien-previeuxJulien Prévieux ne revendique pour son travail aucune pratique formelle déterminée, mais il s’intéresse à toutes sortes de sujets ayant trait à l’économie, à la technologie, au monde du travail, à la recherche et l’innovation, à la prospective, qu’il identifie d’abord, qu’il développe ensuite et qu’il montre enfin en trouvant la présentation la plus appropriée. Le savoir par exemple est un sujet qu’il a retenu, le savoir actuel, le savoir ancien, le savoir périmé aussi : pour le montrer, il a réuni une collection d’ouvrages parus au cours des cinquante dernières années et dont le contenu s’est révélé faux ou dépassé. Il les met à la disposition du public dans un meuble bibliothèque de plan circulaire soigneusement agencé avec ses casiers, ses pupitres et son éclairage au plafond.  Intitulée La totalité des propositions vraies (avant), cette œuvre de 2008 révèle, selon l’artiste, le caractère incertain de la connaissance.
Dans un autre domaine, Think Park également de 2008, revêt une tout autre présentation. Julien Prévieux a noté que certains personnages célèbres, écrivains, inventeurs, philosophes, compositeurs se mettaient à l’écart pour réfléchir et pour créer, en s’installant par exemple dans un bâtiment secondaire isolé par rapport à l’habitation principale. D’où son idée de restituer ces lieux en les reconstituant au tiers du format d’origine, en les peignant uniformément en gris et en les installant comme dans un lotissement. On y voit ainsi les cabanes de Virginia Woolf, de Ludwig Wittgenstein et de Gustav Mahler, le garage où Larry Page et Sergey Brin ont inventé Google, le bateau transformé en atelier d’ Alexander Graham Bell. Julien Prévieux fait ici prendre conscience du décalage existant entre le caractère dérisoire du lieu et l’ampleur de la création qui y est née et s’y est développée, en même temps que du lien unissant par ce biais tous ces grands esprits.
Retenu pour le Prix Marcel Duchamp de 2014, Julien Prévieux va occuper l’espace qui lui est réservé au Grand Palais à Paris dans le cadre de la FIAC avec une œuvre originale qui sera présentée tantôt sous la forme d’un film montrant des danseurs en train d’interpréter une chorégraphie composée de gestes, tantôt ces mêmes danseurs exécutant ce ballet en public. Il s’agit donc d’un spectacle (ou d’une performance si l’on veut) réalisé avec des danseurs, dont l’autre intérêt réside dans la représentation elle-même qui a pour titre Derniers gestes brevetés avec anticipation des gestes futurs. Julien Prévieux a en effet découvert que les firmes industrielles déposent des brevets sur les gestes qu’il faut accomplir pour faire fonctionner leurs machines et leurs ustensiles : ainsi le geste effectué avec le doigt pour mettre en service un modèle particulier de téléphone portable. L’artiste a ainsi réuni un ensemble de ces gestes déjà utilisés qu’il a associés à d’autres qui n’ont pas encore trouvé d’application. Dans le cadre d’un workshop, il a mis au point une chorégraphie avec quatre danseurs d’une troupe de ballet californienne. Certains mouvements sont reconnaissables tandis que d’autres deviennent mystérieux et ne trouveront peut-être jamais d’usage. Julien Prévieux a intitulé son œuvre What shall we do next ? On mesure l’intérêt de son sujet qui renvoie directement à nos comportements et à notre autonomie. On comprend aussi l’intérêt de l’artiste pour ces procédures de main mise sur l’individu par les firmes industrielles combien plus puissantes que le politique et le religieux. L’artiste conserve bien avec Julien Prévieux sa fonction d’alerte.

 

Les frères Quistrebert

florian-et-michael-quistrebertLes frères Quistrebert font du cinéma. Dans la grande exposition consacrée en 2012 à l’art cinétique au Grand Palais à Paris, intitulée Dynamo, ces deux artistes qui oeuvrent en commun présentaient en effet un film d’animation réalisé selon les techniques anciennes les plus rudimentaires, image par image, avec des cartons déplacés au fur et à mesure à la main. Le principal n’était pas seulement là, mais dans le propos : il s’agissait d’un film faisant ouvertement référence à l’esthétique de l’art abstrait géométrique et expressionniste à fondement symboliste, tel qu’on le voit se manifester à la fois dans les tableaux nordiques et allemands des années 1920, dans l’œuvre par exemple du peintre belge Félix de Boeck ou du suisse allemand Johannes Itten et dans les génériques et les affiches de films de la firme UFA, tel que Metropolis. Ce courant largement répandu et qui avait infiltré le Bauhaus à ses débuts connaîtra une suite inattendue aux Etats Unis dans la représentation stylisée des mégalopoles du peintre Louis Lozowick et dans le Chrysler Building à New York, gratte-ciel imprégné de ces formes et de ces symboles qui ont marqué les frères Quistrebert quand ils les ont découverts lors de leur séjour en résidence en 2009 à New York.
Les formes prismatiques, les rayonnements, les contrastes lumineux, l’association du cercle, du carré et du triangle, mais aussi toutes ces pratiques qui unissent géométrie et sacré se retrouvent dans leur œuvre, dans les tableaux qu’ils ont peints à cette époque et dans les films qu’ils ont réalisés. L’oeuvre de Florian Quistrebert qui est né en 1982 et de son frère Michael né en 1976 était déjà riche de plusieurs périodes. Depuis, ils n’ont pas cessé d’interroger les formes, d’expérimenter des techniques, de recourir à de nouveaux matériaux, de varier les factures, avec le souci de toujours préserver la propriété physique de l’œuvre et sa perception.
Retenus pour le Prix Marcel Duchamp en 2014, les frères Quistrebert présentent, dans le stand de la FIAC qui leur est dévolu au Grand Palais, un dispositif fait de deux grands tableaux accrochés au mur et d’un film d’animation projeté au sol. Les œuvres sont abstraites et parfaitement à l’opposé dans toutes leurs caractéristiques. Les tableaux, des toiles sur châssis, sont recouverts d’une couche de matière formant une croûte épaisse sur laquelle sont ménagées des surfaces bien étalées à la raclette, bordées de bourrelets et dont le reste s’accumule en énormes renflements . L’ensemble est recouvert d’une peinture métallique chromée reflétant l’extérieur, tandis qu’un point lumineux intense de couleur bleue (obtenu au moyen d’un LED) perce la surface et attire le regard autrement. L’œuvre au sol est en revanche immatérielle. Il s’agit d’un film numérique composé d’une unique et très brève séquence se répétant. Elle montre des rectangles concentriques tracés en blanc sur fond noir qui clignotent, leur pulsation faisant paraître converger la forme vers le centre.
Pour leurs auteurs, les tableaux où sont associées ces deux techniques, tout à l’opposé de leurs compositions géométriques, permettent de différencier matière et lumière dans une vision stable, tandis que le regard qui fixe la projection est entraîné dans une sensation vertigineuse à l’image de la pénétration dans l’iris qui illustre le générique du film Vertigo d’Alfred Hitchcock. Dans ce dispositif, deux façons de faire, de voir et de regarder, deux effets. Deux frères.

 

Evariste Richer

evariste-richerEvariste Richer s’intéresse au monde, c’est-à-dire à la terre : il l’observe, il l’explore, l’étudie, la représente, l’interprète. Son intérêt passe par toutes les expériences et toutes les procédures : il s’intéresse à la pluie et au beau temps, à la neige et à la course du soleil, aux étoiles et à la lune, aux météorites et à la grêle qui tombent, l’astronomie le passionne, la géologie est son domaine, la météorologie n’a pas de secrets pour lui. Evariste Richer marche beaucoup pour regarder, pour découvrir, ressentir, comprendre, pour être. Il en rend compte dans son travail qui prend de multiples formes.
Né en 1969, Evariste Richer pratique le dessin, la photographie, le collage et l’assemblage. Il organise des installations, récupère des objets tout faits, utilise des machines, toutes sortes de matériaux dont il ne donne parfois que la reproduction en fac-similés, requiert la participation d’une tortue, se sert également de relevés, de statistiques, de tracés, de cartes de géographie, d’ instruments de mesure. Il prélève des échantillons, constitue des archives, rassemble des collections et, pour donner une idée de l’altitude de l’Everest, il confectionne une bobine de fil de cuivre qui mesure exactement 8849 m.
Retenu pour participer au concours du Prix Marcel Duchamp en 2014, Evariste Richer occupe le stand qui lui a été attribué au Grand Palais à Paris pendant la durée de la FIAC avec une installation composée de plusieurs éléments, bien représentatifs de ses préoccupations : sur le mur principal, un gigantesque tirage photographique réalisé avec la technique aujourd’hui obsolète du blue print sur papier Diazo qu’il développe lui-même, montrant à l’échelle 1, la prise de vue s’effectuant par contact, les parois vitrées de son atelier donnant sur le jardin intérieur de l’immeuble; sur les murs en retour des mires Kodak agrandies et tirées en cibachrome, autre technique périmée, ainsi qu’une étagère où sont disposées les quatre éléments naturels nécessaires pour faire du feu à l’époque préhistorique : l’amadou, le silex, la marcassite et le foin. Au centre, un tas de panneaux rectangulaires de bois aggloméré dont la superficie déployée serait celle du stand, l’angle rogné pour que la mesure soit juste étant disposé comme un reste dans un coin de l’espace; à l’extérieur, une minuscule balance manuelle retient dans sa pince une échelle de couleurs Kodak.
Le monde d’Evariste Richer est ainsi vu, représenté, mesuré, réellement ou par des signes ou par des symboles. Les fenêtres de son atelier ouvrant sur l’extérieur constituent son monde et sont le monde, la surface de l’espace est donnée physiquement à voir, la mire Kodak permet de mettre au point la vision de façon précise, la charte d’étalonner les couleurs. Quant aux éléments naturels pour servir à faire le feu, qui sont présentés à l’instar des cabinets de curiosité ou des musées de sciences naturelles, ils renvoient à l’histoire de l’humanité, le monde n’existant pas sans la présence de l’homme qui le voit et qui le pense.
L’installation d’Evariste Richer peut s’appréhender comme un rébus, mais elle est en même temps très explicite : elle traduit bien l’originalité et la profondeur de sa démarche.

 

Depuis sa création, Artcurial soutient le prix Marcel Duchamp

 



Bernar Venet


Viviane, souvenirs thioliers, 1964

Bernar Venet(1941)
Viviane, souvenirs thioliers, 1964

La collection de Jacques et Madeleine Matarasso a été constituée à Nice au fil du temps des rencontres qui se sont faites entre le couple et les jeunes artistes de la Côte d’Azur qui fréquentaient leur librairie où étaient organisées des expositions. On y trouve Arman, Martial Raysse, Claude Gilli, Albert Chubac, Jean-Claude Fahri, Ben, Paul-Armand Gette, c’est-à-dire tous les artistes qui constitueront ce qu’on appelle aujourd’hui l’ « Ecole de Nice », groupe composé plus de tempéraments individuels que témoignant d’une pensée commune, chacun doté d’une énergie rare et capable de créer le nouveau. Parmi ceux-ci, Bernar Venet, l’un des plus jeunes, né en 1941 et tout de suite différent : il ne s’intéresse pas au réel, il se détourne de l’objet, il ne travaille pas avec les mots, il néglige la forme, il n’utilise pas la matière, il n’a recours à aucune composition.

Les « Reliefs cartons » sont parmi ses premiers travaux, venant après ses peintures monochromes noires qu’il fabriquait au moyen du goudron : ces œuvres sont tout de suite radicales, arides, sans concession. Son matériau : le carton d’emballage de récupération. Sa technique : le pliage ; il plie et superpose les feuilles de carton puis les fixe sur un support de bois au moyen de vis apparentes. Sa façon : il peint le relief ainsi obtenu d’une seule couleur à la laque industrielle au moyen d’un pistolet compresseur de manière à éliminer toute trace manuelle.

C’est ce que propose Bernar Venet en 1964 à Jacques Matarasso qui l’invite à exposer dans sa librairie- galerie sur le conseil d’Arman. Sans rencontrer le moindre succès. Mais à l’occasion, Bernar Venet fait un échange avec Jacques Matarasso : le Carton relief jaune qu’il dédicace au dos à la fille de Jacques et Madeleine Matarasso : « Laure Souvenirs Magdaléniens ». Le Relief carton de couleur rouge est dédicacé à une amie de Bernar Venet «  Viviane Souvenirs Thioliers », qu’il a connue à la Villa Thiole, une école qu’ils ont fréquentée en 1958-1959.

Ces deux œuvres sont très caractéristiques de cet ensemble que Bernar Venet commence en 1963 et qu’il poursuivra au cours des deux années suivantes, tout en se livrant à d’autres explorations qui le conduiront à quitter la Côte d’Azur pour se rendre à New York et devenir l’un des créateurs de l’art conceptuel.

Laure, souvenirs Magdaleniens, 1964

Bernar Venet (1941)
Laure, souvenirs Magdaleniens, 1964

Le Relief carton au format horizontal est constitué de plusieurs épaisseurs variables, grossièrement pliées et assemblées, peintes d’une même couleur jaune de chrome. Son impeccable rendu est indispensable à la compréhension de l’œuvre et à son appréciation. À la moindre dégradation, au vieillissement naturel, Bernar Venet demande qu’on repeigne l’œuvre à l’identique pour qu’il la considère comme authentique. C’est ce qu’il a effectué pour ce Relief cartonà cette occasion, ainsi que pour l’autre œuvre, au format vertical et ici uniformément rouge. La matière ne compte pas, la facture est absente, la disposition des éléments importe peu, mais chacune de ces œuvres affirme avec force sa réelle présence.

 

Vente le 1er avril 2014
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Fausto Melotti : Il Bucintoro, 1967


 Il Bucintoro, 1967

Il Bucintoro, 1967

Une sculpture magnifique de Fausto Melotti, ce grand artiste italien de la deuxième moitié du 20e siècle. Conçue en 1967, elle est originale et surprenante dans sa forme, pratiquement dématérialisée, son corps juché sur de hautes tiges, avec son matériau relativement inusité, le cuivre, son abstraction, mais dont certains éléments sont reconnaissables, l’ensemble tenant du registre de la transposition. L’œuvre a un titre, qui peut donner une indication pour la comprendre : Il Bucintoro (Le Bucentaure), qui renvoie à la pompe des doges de Venise.

L’œuvre se présente comme un triptyque disposé dans l’espace au moyen de perches nanties d’un pied transversal. Son corps central est un parallélépipède rectangle horizontal ajouré, sorte de cage dans laquelle se trouvent des lamelles plus ou moins carrées suspendues aux structures. Cette partie surmontée d’un croissant est encadrée à gauche d’un mât au sommet duquel sont attachées trois lamelles allongées horizontales et à droite d’une cage verticale surmontée à chacun de ses angles de motifs en forme de croissant où ont été placées des boules suspendues au moyen de chaînettes. Rien qui ressemble à une sculpture classique dans cette œuvre sans volume faite de tiges graciles, d’éléments cliquetants et de formes hésitantes, rien qui la rattache à une quelconque réalité, si ce n’est peut-être l’évocation de bannières flottant dans le vent à gauche, au centre la présence de plaquettes en grand nombre symbolisant les dessins de la coque dorée et à droite celle d’un château réduit à leur plus simple expression.

Tout le vocabulaire formel utilisé par Melotti vient de la transposition du réel, l’artiste suggérant ici avec ce dispositif l’image d’un bateau avec sa coque, ses oriflammes et son château arrière. Mais le plus important tient dans le voyage poétique, imaginaire qu’il fait accomplir dans des formes qui appellent la comparaison avec le monde de Paul Klee.

Fausto Melotti( 1901-1986) vient de loin, de l’association Abstraction et Carré créée à Paris dans les années 1930 par Vantongerloo et Herbin à laquelle il participe depuis l’Italie. Il vient de l’époque mussolinienne pendant laquelle il pratique une sculpture figurative allégorique à la façon de l’antique. Il vient après la guerre du compagnonnage avec Lucio Fontana, qui lui fait pratiquer la céramique. Il trouve sa voie et définit son style dans les années 1950; marqué de loin par la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico qui reste encore à cette époque un modèle, et par la sculpture intimiste d’Arturo Martini qui lui fait préférer la terre cuite. Ensuite pour les années 1960, c’est le Picasso des sculptures en fil de fer (Construction, 1928) et les œuvres surréalistes de Giacometti tel que Le Palais à 4h du matin de 1932 qui l’orientent vers ce que sera la dernière partie de son œuvre. Il cherche des matériaux nouveaux y compris les plus modestes comme du carton, des bouts de tissu usagé, des morceaux de grillage déformé qu’il rehausse parfois de couleurs, il utilise des formes telles que étagères, portiques, chariots, pics, boules, fils, tiges. L’ensemble donne une production variée, inimitable, personnelle, tenant du théâtre et de l’abstraction, du prosaïque et de l’allégorie, de la narration et de l’ellipse, qui s’exprime sous la forme d’une écriture dans l’espace, fragile et déterminée, précise et incertaine, emplie de poésie visuelle. Il Bucintoro (Le Bucentaure) en est une démonstration merveilleuse.

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Nicolas de Staël, Nu debout


Nicolas de Staël (1914-1955)

Nicolas de Staël (1914-1955)
Nu debout, 1953
Estimation : 4 000 000-5 000 000 €

Nu debout de Nicolas de Staël : l’un de ses plus célèbres tableaux, parce qu’il est l’un des plus beaux. Daté de 1953, il appartient à la période qui fait suite à son retour à la figuration avec la suite des Footballeurs, au moment où il atteint la plénitude de son art. Débarrassé de l’abstraction, mais n’oubliant rien de ses acquis, ayant retrouvé le sujet, mais ne s’encombrant pas d’anecdote, il aborde à nouveau les grands thèmes de façon magistrale, privilégiant la simplification des formes et le raccourcissement de l’espace, exaltant la couleur, renchérissant sur le faire. A quoi s’ajoute souvent le format, ici pour cette magistrale figure de nu, une hauteur de 1, 56 m pour 89 cm de large. Le motif est vu debout, de face, les jambes légèrement écartées. Le bras gauche levé est disposé à l’horizontale devant la poitrine, alors que l’autre membre, non véritablement indiqué, se dissout dans la fulgurance d’une tache colorée disposée en oblique qui se termine au niveau du pubis en un éclat de feu. Cette tache rouge est la seule vraie couleur de l’ensemble, entièrement traité dans une gamme de gris, d’ocres et de terres plus ou moins foncées. La composition repose sur la verticale très affirmée du motif du nu, tandis que le fond est structuré en damier qui donne à l’ensemble son assise. Les différents éléments de la composition, tous situés dans le plan, sont pensés par blocs. La facture comme à l’accoutumée à cette période chez de Staël, joue un rôle primordial dans la construction de l’ouvrage, traitée par couches superposées, maçonnée au couteau, travaillée dans ses épaisseurs et laissant apparaître dans les interstices toute la richesse de sa substance. Le thème du nu a plusieurs fois rencontré l’intérêt de l’artiste à partir de 1953, dans ses représentations inspirées des Indes galantes, dans ce tableau et celui représentant un nu couché, daté de 1954 (vendu aux enchères par Artcurial en décembre 2011) et jusqu’à la fin avec le Nu couché bleu peint en 1955, bien caractéristique de sa dernière période, plus fluide. Partout reproduit et de nombreuses fois exposé, ce tableau avec son hiératisme et son absence de tout sentiment, mais avec la puissance de sa frontalité se présente comme l’une des figures les plus emblématiques de la peinture occidentale de cette époque.

Vente le 3 juin 2013 à 20 heures



Liuba et Ernesto Wolf : L’art de la collection


Vase Kandila en marbre, art des Cyclades, 3000-2800 AV.J.C.

Vase Kandila en marbre, art des Cyclades, 3000-2800 AV.J.C.

La collection d’Ernesto et Liuba Wolf a sans doute été l’une des plus importantes et surtout l’une des plus originales qui ait été rassemblée dans la deuxième moitié du 20e siècle. Elle a pour origine l’Amérique du Sud mais ses fondements sont en Europe. Elle a couvert plusieurs domaines réunis de façon très complète, mais, semble-t-il, sans rapport les uns avec les autres, puisqu’on y trouvait du verre, des verres depuis la Mésopotamie jusqu’à l’art baroque à la fin du XVIIIe siècle, des livres illustrés et des manuscrits enluminés du Moyen Age et de la Renaissance, de l’art africain représenté par un seul type d’objet, la cuiller, un petit groupe d’œuvres d’art du 20e siècle de Chagall à Poliakoff, des livres illustrés et des estampes du 20e siècle, de Toulouse-Lautrec à Picasso, de nombreux objets d’art provenant de l’Antiquité et du Moyen Age, ainsi que de l’art islamique ancien tel qu’il est célébré aujourd’hui au musée du Louvre.
On pourrait croire à un mélange très hétéroclite et sans cohérence aucune. En réalité pour plusieurs de ces ensembles, il s’agissait de collections complètes constituées de pièces rares et patiemment choisies pour leur qualité esthétique. Ainsi la collection consacrée au verre, une marque rare d’intérêt pour ce matériau fragile et solide, dur et transparent, a-t-elle été constituée de centaines de pièces de toutes les époques et de toutes les civilisations, principalement de l’Antiquité, du Moyen Age et de l’Islam, puis donné par Ernesto Wolf au Landesmuseum de Stuttgart. La collection de cuillers en provenance d’Afrique comporte de son côté 125 numéros. Les livres et manuscrits du Moyen Age au 20e siècle vont d’un Ars Moriendi illustré et édité à Cologne en 1479 au Jazz de Matisse édité à Paris par Tériade en 1947. La collection pour Ernesto Wolf constituait l’incarnation de l’excellence, elle était synonyme de la plus haute culture.

Livre d’heures à l’usage de Rouen, circa 1440

Livre d'heures à l'usage de Rouen, circa 1440

Ernesto Wolf était un industriel d’origine allemande, né en 1918 à Stuttgart. Venant d’Argentine où ses parents s’étaient réfugiés avant la guerre, fuyant leur pays dès 1932, il s’était établi au Brésil dans les années 50 où il rencontra son épouse Liuba (1923-2005), d’origine Bulgare, qui était sculpteur et avait été élevée par Germaine Richier à Paris. Ainsi à côté de ses activités professionnelles dans l’industrie du meuble et le commerce du coton, Ernesto Wolf fondera à São Paulo la galerie São Luis, qui soutiendra les artistes brésiliens. Les collections qu’il a réunies avec son épouse constituent la troisième partie de ses activités, sans doute pour lui la plus essentielle. Dans chacun des domaines qui vont être dispersés avec soin par la maison de vente Artcurial, la collection de verre étant à présent conservée dans un musée, retenons quelques exemples : ainsi une statuette en marbre provenant d’Anatolie, particulièrement « moderne » pour une sculpture datant de près de 5000 ans. La simplification des formes, la stylisation de la silhouette avec le mouvement des épaules et des hanches et surtout le traitement de la tête et son rapport au cou, le polissage de la surface, la netteté des lignes en font une œuvre exceptionnelle, comme l’est l’aquamanile du Moyen Age d’origine allemande, si lointain et si proche. Voyons le tableau de Georges Rouault, une œuvre de 1938-1939. Le sujet, une figure de clown, est très familier à l’artiste. Il est ici vu de profil. Le style si caractéristique de Rouault est représenté par ses couches épaisses de peinture, le traitement par blocs de l’ensemble et le clair-obscur qui renforce l’esprit dramatique contenu dans cette figure symbolique.

Serge Poliakoff (1900-1969) Composition, 1966

Serge Poliakoff (1900-1969)
Composition, 1966

Le tableau de Serge Poliakoff peint en 1966, évidemment abstrait, présente comme en écho quelques-uns de ces traits, notamment celui du clair-obscur. Parmi les très rares et précieux manuscrits enluminés figurant dans la collection de ce membre actif de l’Association Internationale de Bibliophilie se trouve un livre d’Heures en provenance de Rouen, très largement décoré de miniatures en pleine page, de vignettes et de marges ornées avec générosité selon le goût du milieu du XVe siècle. Certaines enluminures ont été réalisées à Rouen par le Maître de Talbot, dans les années 1440. D’autres, de Robert Boyvin, sont postérieures à la confection de ce livre et ont été rajoutées à l’ensemble en 1502, comme preuve supplémentaire du « prix » que son propriétaire de l’époque attachait à un ouvrage déjà somptueux.

Cuiller antropomorphe Dan, Côte d’Ivoire

Cuiller antropomorphe Dan, Côte d’Ivoire

L’art du livre illustré a franchi les siècles. L’un de ses sommets se trouve dans Jazz d’Henri Matisse, paru en 1947, où les formes colorées alliées au blanc de la feuille créent l’architecture de la page. Regardons enfin parmi des dizaines de modèles cette cuiller Fang du Gabon en bois sculpté. L’ustensile voit son manche travaillé en torsade ajourée et son extrémité ornée d’une tête stylisée. Dans ces objets utilitaires qui sont toujours traités de façon anthropomorphique, ici le corps de la figurine est-il constitué par le manche et le cuilleron. Le rapport est facile à trouver avec une autre cuiller de l’éthnie Dan de Côte d’Ivoire, où tout se trouve inversé : le manche est constitué d’un buste cylindrique étroit surmontant deux jambes réunies par le bassin, qui permettent à l’objet de tenir debout. C’est le cuilleron qui fait ici office de tête. L’imagination est sans fin.

L’art de la collection est aussi un acte de création. On le voit avec la collection d’Ernesto et Liuba Wolf, où, dans chacun de ses domaines, les œuvres réunies avec tant de science et de goût entrent en correspondance et se répondent.