L’œil de Serge Lemoine

Lucien Lévy-Dhurmer a été l’un des grands artistes français du mouvement symboliste à la fin du XIXe siècle. Ses œuvres, essentiellement au pastel, sont faites d’images à la fois simples et riches de sens, immédiatement lisibles et cependant mystérieuses, et qui ne s’oublient pas tant l’idée se trouve traduite dans la composition.

Méduse, L’hiver, Mystère, Silence, qui sont conservées au Musée d’Orsay, tout comme ses portraits de Georges Rodenbach et de Pierre Loti avec lesquels il était lié, comptent parmi les chefs d’œuvre de l’époque. La période symboliste de Lévy-Dhurmer a toutefois été brève.

L’artiste a évolué en se tournant plus vers le réalisme et à la faveur de ses voyages nombreux, au Moyen-Orient et notamment en Afrique du Nord, comme le montre cette œuvre “Beautés de Marrakech”, exécutée vers 1930 au pastel, technique qu’il a continué à préférer, utilisée ici dans un grand format. Elle représente trois personnages féminins typiques de ce pays avec leurs voiles, leurs tatouages, leurs bijoux et leur chevelure apprêtée. La composition est fondée sur un triangle isocèle très ouvert, les têtes des trois personnages se trouvant réunies au sommet, les mains de la figure centrale étant placées aux extrémités pour fermer l’ensemble.

L’essentiel se trouve cependant dans le traitement des formes et des couleurs, où tout se confond, les bleus et les orangés, les vêtements et les chevelures, les motifs principaux et le décor, pour mieux faire ressortir les visages et l’intensité des regards. Une œuvre envoûtante.

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« L’Ours de Pompon », l’une des sculptures les plus fameuses du XXe siècle, connue par son sujet, et surtout par sa forme, simple, dense, fluide, lisse, alliant mouvement et stabilité, épure et justesse du rendu. L’Ours blanc, de François Pompon, on le voit au Musée d’Orsay comme dans le square Darcy à Dijon, dans les nombreuses répliques en marbre, en pierre, en bronze et tous les succédanés en céramique blanche que cette composition a suscités à l’époque et tard dans le siècle.

François Pompon a été un sculpteur animalier comme Antoine-Louis Barye, avant lui, comme Ewald Mataré à son époque. Son sujet est l’animal dans toutes ses positions, mais plutôt au repos, support de son travail sur la stylisation des volumes et la simplification du dessin pour arriver à une forme essentielle. La démarche de François Pompon n’est pas loin de celle que suivra plus tard Constantin Brancusi et il y a plus d’un point commun entre L’Ours de l’un et Le Phoque de l’autre : avec leur sens de la simplification, avec leur goût pour la synthèse, ce qui domine est bien leur aspect lisse, poli. La sculpture L’Ours blanc, ici dans sa version en marbre, est faite de volumes polis, parfaitement dessinés, qui s’enchaînent et sur lesquels vient glisser la lumière. L’Ours blanc est le chef d’œuvre de l’artiste qui devant le succès en a multiplié les exemplaires : celui-ci, en marbre, est autographe et de la plus belle provenance, puisqu’il a été exécuté pour être offert à l’architecte François Le Cœur ( 1872-1934), l’un des grands bâtisseurs du premier quart du XXe siècle, notamment à Paris, où il est l’auteur de bâtiments remarquables pour les centraux téléphoniques. François Le Coeur admirait particulièrement Pompon.

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Nicolas de Staël, de Staël, Staël : l’un des noms les plus fameux aujourd’hui dans le milieu de l’art. Nicolas de Staël est en effet un peintre apprécié du public comme des amateurs et des collectionneurs, dont les œuvres sont exposées partout dans le monde et figurent dans les plus prestigieux musées internationaux.

Nicolas de Staël, Nu couché, 1954

Sa célébrité lui est cependant conférée surtout par ses œuvres figuratives, dont quelques-unes sont en quelque sorte passées dans le domaine public, tant elles sont reconnaissables au premier regard. A rebours de la plupart des peintres du XXe siècle ayant évolué dans la peinture figurative à l’abstraction, Nicolas de Staël a parcouru le chemin inverse : il est passé de l’art abstrait, appris au contact de Magnelli et de Domela et où il excellait, à la peinture figurative à partir de 1952, notamment après avoir assisté en mars de cette année à un match de football en nocturne au Parc des Princes, dont il voulut retranscrire dans ses tableaux le spectacle.

Nicolas de Staël, Nu couché (détail), 1954

Nicolas de Staël, Nu couché (détail), 1954

La série des Footballeurs, précédée de quelques paysages et natures mortes exécutés quelques semaines plus tôt, a constitué le début de la nouvelle manière que Nicolas de Staël devait conserver jusqu’à sa fin tragique en 1955, où figurent les ensembles exceptionnels, et aujourd’hui tellement connus, des paysages de Sicile, des musiciens de jazz, des vues de port avec des bateaux, des natures mortes composées de bouteilles dans un coin d’atelier ou encore de mouettes en vol dans un ciel gris. Peu de personnages, aucune figure, quelques nus, dont celui-ci. L’un de ses chefs-d’œuvre.

Le tableau Nu couché date de 1954. Il a été exécuté à Ménerbes en Provence, où Nicolas de Staël s’était établi. Il montre une figure féminine, la chevelure noire, nue, couchée, les bras posés sur la poitrine, la jambe droite repliée, qui est vue en plongée, dans un format horizontal très prononcé. Le tableau est de grandes dimensions, mesurant 97 cm de haut pour 1,46 m de large. Il est parfaitement caractéristique des œuvres de cette période, celle des deux dernières années de sa vie, par sa composition, sa structure, son espace, ses couleurs, sa facture et naturellement son recours au sujet, où réside en fait toute l’originalité de Nicolas de Staël et toute sa force.

Si la composition est classique, le point de vue traditionnel, la représentation n’est en revanche ni l’une ni l’autre. Nicolas de Staël recompose les formes, simplifie les contours, élimine les détails, change les couleurs, ramène le motif dans le plan, joue de la frontalité. Il met des éléments colorés et hauts en pâte en relation pour créer des rythmes, dégager de l’énergie, imposer des chocs et des enchaînements, sans jamais décrire le sujet.

De la peinture figurative certes, mais surtout l’affirmation d’une structure et des couleurs dans le plan, un jeu entre des blocs morcelés et des grands aplats. A quoi s’ajoute cette facture si affirmée, faite de matière posée au couteau, voire à la truelle, et qui paraît justement maçonnée, avec ses couches successives où se voient dans les interstices toutes les couleurs qui ont servi à la construction de l’ouvrage. L’harmonie colorée n’appartient qu’à lui, composée de violets et de rouge, complétée de quelques touches de bleu et de jaune, avec une rudesse dans les accords qui renforce la puissance des rythmes. Un chef d’œuvre d’expression picturale, auquel il faut ajouter une provenance authentique et prestigieuse.

“Nu couché”, 1954 de Nicolas de Staël sera vendu le 6 décembre 2011 à 20 heures.

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Turpin de Crissé : un nom peu connu, difficile à retenir. C’est pourtant celui de l’un des meilleurs peintres de paysage du début du XIXe siècle. Lancelot- Théodore Turpin de Crissé, le comte Turpin de Crissé. Mais quand on pense au genre du paysage, à cette époque, le nom qui vient est celui de Corot, peintre si merveilleux et si populaire. Son nom et sa renommée ont occulté tous ceux qui l’ont précédé, qui ont été ses maîtres et ses contemporains jusqu’à ce qu’apparaisse et triomphe l’impressionnisme. Avant Corot, il y a Joseph Vernet et Hubert Robert. Il y a Bidauld, Bertin et surtout Valenciennes, de qui tout procède. Avant Corot, il y a Nicolas-Didier Boguet, à qui Stendhal a rendu visite à Rome et qui était considéré comme le nouveau Claude. Il y a aussi Girodet et Michallon. Avant Corot, il y a cet intérêt pour la nature, les vues de paysage et d’architecture pittoresques qui sont prises sur le motif par les artistes de tous les pays, dont le but est de se rendre à Rome, d’apprendre leur métier, de chercher l’inspiration et de trouver leur style. Le genre de la peinture de paysage prend vraiment naissance à cette époque et Turpin de Crissé en sera l’un des principaux représentants. Il voyage en Italie, il est très lié avec Girodet, de 15 ans son aîné. Il est royaliste, protégé de l’impératrice Joséphine et devient son conseiller artistique et son chambellan. Il se spécialise tout de suite dans le paysage et remporte une médaille d’or au Salon de 1806. Il peint des paysages historiques, des vues idéalisées, des sujets pris sur le motif, des scènes de naufrage, les éléments, l’eau, la terre, le ciel, et la lumière. Son dessin est précis, ses couleurs intenses, son exécution minutieuse, ses compositions très élaborées, sa lumière particulièrement bien étudiée.

Turpin de Crissé, Danseurs de tarentelle près du promontoire de Circei

C’est ce que montre l’un des chefs d’œuvre du début de sa carrière, Vue prise à Terracine, un tableau signé et daté de 1813 qui a appartenu au grand peintre néoclassique Anne-Louis Girodet-Trioson, l’auteur d’Atala porté au tombeau et du Sommeil d’Endymion et qui a été conservé par les descendants de ses cousins jusqu’à aujourd’hui. Ce tableau, tout à fait caractéristique de la conception du paysage de Turpin de Crissé et de son époque, a d’ailleurs une histoire : d’abord présenté au Salon de 1814 où il a été remarqué, il semblerait qu’il aurait dû faire partie d’un échange avec Girodet que Turpin de Crissé admirait et à qui il aurait demandé qu’il exécute le portrait de son épouse. Ce que Girodet semble avoir accepté et n’accomplit jamais. Mais Turpin de Crissé lui avait envoyé son tableau que conserva Girodet. Après la mort de celui-ci en 1824, Turpin de Crissé se porta acquéreur de plusieurs dessins de Girodet, comme le relatent Richard Dagorne et Sidonie Lemeux-Fraitot dans leur excellent article sur les relations entre les deux hommes publié dans La revue des musées de France - Revue du Louvre (n° 3, 2011).

Turpin de Crissé, Danseurs de tarentelle près du promontoire de Circei (détail)

Turpin de Crissé pense sans doute avoir donné à Girodet son plus beau tableau, le plus achevé, le plus accompli. Souvenir de voyages en Italie, peint dans un grand format, il représente une vue d’un village du Latium situé au pied du Monte Circello sur la mer Tyrrhénienne et que l’artiste a souvent représenté. On y voit le château et ses remparts reliés par des tours, le village en contrebas sur le flanc de la colline, dominé par le campanile de l’église, la plaine qui descend vers la mer, où se distingue une île, l’horizon adouci par la brume, tandis que le massif rocheux du mont Circeo laisse voir ses falaises qui étaient autrefois confondues avec l’île de Circé, où Homère aurait choisi de situer l’épisode des compagnons d’Ulysse changés en cochons par la magicienne Circé. Au premier plan, après cette évocation de la légende, de la poésie et de l’Antiquité, le présent, montré par plusieurs groupes de personnages en costume de la province, réunis autour d’un couple de danseurs exécutant leurs pas au son d’une guitare.

Turpin de Crissé, Danseurs de tarentelle près du promontoire de Circei (détail)

Le principal n’est pas là : il est dans la composition, dans la recomposition même, pourrait-on dire. Turpin de Crissé a recomposé la vue, l’a arrangée, l’a améliorée pour la rendre, à ses yeux et selon sa conception du beau, plus parfaite, plus idéale, plus noble. Des édifices ont été ajoutés, le château-fort a été modifié, comme la silhouette du village et l’importance donnée au massif rocheux. Turpin de Crissé utilise ici une vue étendue et dispose le paysage selon une succession de quatre plans clairement distingués et bien articulés, où la terre est proportionnellement plus importante que le ciel. Il privilégie l’ensemble sans négliger les détails, tous rendus avec une précision extrême. Il propose une vision, où l’homme avec ses ouvrages et la nature se trouvent en harmonie, sont réunis dans une même unité qui est donnée par la lumière. À l’instar de Claude, la lumière, ici celle du couchant, a été l’un des grands sujets de Turpin de Crissé, qui a su en rendre les effets aussi bien dans les détails que dans les lointains.

Représentant du classicisme, héritier de la tradition, novateur modéré, Turpin de Crissé a un style qui n’appartient qu’à lui, mais auquel on peut comparer celui de Nicolas- Antoine Taunay dans l’art de la construction et le fini de l’exécution. Son goût pour la lumière, son rendu des masses et des plans, son sens de l’articulation des volumes, il les conservera tout au long de sa carrière, comme en témoigne son tableau Vue de l’église Santa Maria dei Miracoli à Venise, peint en 1837 et conservé au musée de sa ville natale, Angers : un chef d’œuvre qui dit l’immensité de son art tout entier déjà présent dans cette vue de Terracine, qu’il avait choisi de donner à Girodet.

Ce tableau sera vendu dans le cadre de la vente de Tableaux anciens et du XIXè s., le 8 novembre prochain.

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Arman a été dans les années 60 l’un des principaux acteurs du groupe des Nouveaux réalistes et l’un des plus connus, aux côtés de César et Tinguely. Arman a surtout été l’un des plus grands artistes français de son époque, auteur de nombreuses œuvres magistrales, tant dans la justesse et la profondeur de leur propos que dans leur parfaite mise en œuvre.

L’art d’Arman se caractérise par son emploi de l’objet réel, choisi comme représentation de la société contemporaine, voire comme partie du monde dans son entier. Neuf ou usager, il lui apporte un traitement particulier en le présentant tel quel, arrangé ou transformé, dans des dispositions fondées la plupart du temps sur l’accumulation et le trop plein.
Ce goût pour l’objet manifesté dans ses tableaux, ses reliefs, ses sculptures en ronde bosse, y compris ses réalisations monumentales, se retrouve dans les bijoux qu’il a réalisés en 19xx à la demande de xxx, dont un choix est présenté ici par Artcurial. Il s’agit de pendentifs : certains montrent des rubans entrelacés et soulignés de diamants, comprimés dans une forme rectangulaire allongée ou carrée.

D’autres se présentent comme des médaillons de forme ronde ou carrée à l’intérieur desquels se trouve une montre qui a été détruite : tous ses éléments, le cadran, le mécanisme, les aiguilles, le couvercle ont été démontés, découpés, brisés, écrasés, les débris recueillis étant présentés à plat dans une boite qui constitue le médaillon. On pense aux œuvres réalisées par Arman dans les années 60 telles que Arrêt du temps (1963), un réveil-matin coupé, écrasé et disposé sur un support ou encore à White Orchid, de la même année, la carcasse d’un cabriolet de sport de couleur blanche, écrasée et aplatie, présentée telle quelle à la verticale sur un support. Avec ses bijoux, Arman est resté fidèle à l’un de ses thèmes de prédilection, l’objet, la montre en l’occurrence, auquel il a fait subir les mêmes transformations, les mêmes violences qu’aux instruments de musique, meubles et ustensiles courants constituant l’un des grands ensembles qui, avec les « Accumulations », parcourt son œuvre, celui des « Colères ». Ce titre explicite illustre bien la démarche de l’artiste, tout à la fois constat et réaction devant la société.
Arman, comme César, mais aussi comme de nombreux artistes du XXè siècle et contemporains, Pol Bury, François Morellet, Niki de Saint-Phalle, la référence absolue dans ce domaine étant bien entendu celle de Calder, a su trouver exactement la forme et la technique en rapport avec son art correspondant au genre bien particulier du bijou. Comme l’ont montré à présent plusieurs expositions dans les musées, le bijou d’artiste, à l’origine souvent exécuté pour des proches et pour des occasions particulières, est aujourd’hui devenu un genre reconnu, mis en valeur et spécialement apprécié en raison de son originalité, de sa rareté et surtout de ses formes tellement inventives et poétiques. Ce dont témoignent les pendentifs d’Arman qui seront vendus, à Monte-Carlo, dans la vente d’Importants Bijoux des 26 et 27 juillet prochains.

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Ce tableau de Jacques Majorelle appartient à une série d’œuvres peintes à partir de 1930 et qui prend pour sujet la représentation de figures féminines nues, marocaines, mais noires, venant du pays Glaoua, c’est-à-dire des plateaux berbères.

Jacques Majorelle (1886-1962) Fatima, Marrakech, circa 1934

Jacques Majorelle, qui est le fils de Louis Majorelle, l’un des créateurs de l’Art nouveau, est un peintre orientaliste, connu pour ses paysages de l’Atlas, pour ses Kasbahs, leur architecture et ses scènes de la vie quotidienne. Le succès qu’il a obtenu, tant au Maroc qu’en France, lui a permis de se faire construire, dans la palmeraie de Marrakech, sa maison, la fameuse villa Majorelle à laquelle il doit notamment la permanence de sa reconnaissance.

Ici, Fatima, le personnage qui donne son titre à l’oeuvre, est représentée seule, assise au sol, les mains sur les genoux et regardant devant elle, se détachant sur un décor de feuilles de bananier. Le dessin est précis, il privilégie la ligne ; les formes rendues par le modelé sont simplifiées ; la couleur est rare, de l’ocre foncé incluant de la poudre d’or vaporisée pour la figure, du vert rehaussé d’argent et un peu de bleu dans le fond pour le décor, selon une technique propre à l’artiste qui donne un aspect luisant , cuivré, métallique aux épidermes. L’image offre toutefois quelque chose d’unique : la pose du personnage, son isolement, son immobilité, son manque de toute expression, à quoi il faut ajouter l’absence de tout sous-entendu sexuel, de toute allusion érotique, fréquentes dans la série comme il apparaît par exemple dans La Sieste, l’œuvre acquise par l’État au début des années 30. Ce qui frappe dans Fatima, c’est le hiératisme du personnage et son côté sculptural. Cette figure exprime de la majesté, son aspect d’idole lui confère du sacré ; elle permet la célébration d’un culte à la beauté.

Jacques Majorelle (1886-1962) détail de Fatima, Marrakech, circa 1934

Privilégiant la simplicité et cherchant à traduire la noblesse, Majorelle a bien mis en valeur les influences qu’il a reçues, qui proviennent de la statuaire africaine comme des divinités de Gauguin. Le tableau montre la continuité des sujets traités depuis L’Odalisque et Le Bain turc d’Ingres et qui se poursuit jusqu’au XXe siècle et à Matisse. Sont tout autant apparents les rapports que son art entretient avec les créateurs de son temps dans le traitement des formes et de l’espace, de Robert Poughéon à Paul Jouve, en passant par Tamara de Lempicka, soit un cubisme transformé par l’attachement au réel et le goût appuyé du décoratif. Modelée comme une statue, sa figure évoque tout autant l’art de Joseph Bernard, l’un des sculpteurs les plus parfaits des vingt premières années du XXe siècle.
Fatima exprime donc en une seule image tout l’art de Majorelle : un art savant, nourri de références, très élaboré sous la simplification apparente et à la technique d’exécution parfaite. Un art directement accessible mais qui renferme pour toujours une part de secrets.

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Lors de la vente d’art contemporain du 30 mai prochain, sera proposé un important ensemble d’oeuvres sur papier de Michel Seuphor (1901-1999). Michel Seuphor est surtout connu comme ami de Piet Mondrian qu’il a fréquenté assidument à Paris dans les années 20 du siècle passé et sur lequel il a publié en 1956 une monographie qui fut la première sur l’artiste.

Michel Seuphor, "Calme et capricieux", 1972

Il a été un critique d’art très actif et influent et l’auteur de nombreux ouvrages sur l’art abstrait au XXe siècle. On sait moins aujourd’hui qu’il s’est aussi consacré, de façon suivie  et avec un  engagement total,  à la pratique artistique, en réalisant du début des années 50 à sa disparition en 1999 un nombre important d’œuvres toutes marquées d’une grande originalité tant dans leur forme et leur fond que dans leur technique. Un exemple en est donné par la composition Calme et capricieux, un grand dessin à l’encre de Chine sur papier. Michel Seuphor a en effet exclusivement pratiqué cette technique : il a commencé l’exercice du dessin à la fin des années 40 de façon occasionnelle, en travaillant le trait, en utilisant des lignes continues, à l’exclusion de toute hachure et en rejetant le modelé pour se forger sa manière qui deviendra le « dessin à lacunes ». Le principe consiste à couvrir la surface de lignes horizontales parallèles toujours de la même épaisseur en jouant sur leur espacement. Selon la densité de ces lignes, le résultat peut suggérer des effets de profondeur ou de mouvement, de clair obscur ou exprimer un plan. Des  formes géométriques en réserve, lignes droites, courbes, barres, cercles, rectangles, carrés, triangles ou de contour plus indéterminé, sont en même temps installées, qui restent toujours situées dans le plan. L’image vient du contraste entre le fond et ces formes d’une grande variété et de la complexité plus ou moins grande avec laquelle elles sont arrangées. Le trait est dessiné à main levée avec une grande régularité au moyen d’une plume-palette (une plume avec réservoir d’encre), l’artiste travaillant à l’horizontale sur sa table et s’aidant d’un guide. Ici se distinguent en réserve des éléments en forme de crochet distribués en cascade par rapport à un axe vertical et accompagnés de part et d’autre de deux disques disposés en contre-point. Les stries horizontales plus ou moins serrées font alterner des registres parallèles clairs ou foncés, qui sont nuancés de couleurs rouge et jaune, celles-ci provenant de morceaux de papier coloré collés.  La composition joue sur les contrastes entre les formes et le rapport de celles-ci avec le fond dont elles se détachent. Le titre, Calme et capricieux, traduit bien l’inspiration de l’artiste, plus proche d’esprit de Jean Arp et de Sophie Taueber-Arp que de Mondrian. Avec des moyens simples, une technique limitée, Michel Seuphor a su créer un univers peuplé de formes poétiques qui témoignent de la sensibilité de sa vision.
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Le peintre polonais Henryk Berlewi a été dans les années 20  l’un des plus importants artistes abstraits européens. Doté d’une solide formation effectuée à Varsovie, Anvers et Paris avant 1914, il se trouve dans le foyer berlinois de l’avant-garde internationale en 1922-1923 où il rencontre El Lissitzky, Theo Van Doesburg et Hans Richter : il y élabore son style et devient l’un des fondateurs du constructivisme polonais.

Son art est fait de formes géométriques simples, carrés, rectangles, triangles, cercles, rigoureusement agencées en séquences dans un  espace plat. Les couleurs sont le noir et le rouge. L’exécution est impersonnelle, mécanique. Influencé par le machinisme, proche des productivistes soviétiques, Berlewi intitule son art, en référence aux techniques de la reproduction, la « Mechano-Faktura » (Mécano-Facture) dans un texte qu’il publie à l’occasion de sa première exposition à Varsovie en 1924,  une provocation qui a valeur de manifeste, présentée dans un garage, le garage Austro-Daimler, où ses œuvres figurent aux murs parmi les automobiles. La même année, il publie son texte en allemand dans la revue Der Sturm à l’occasion de son exposition à Berlin dans la galerie de Herwarth Walden. Il s’agit pour lui de concevoir un art non personnel, susceptible d’application et reproductible industriellement. Il est proche de l’importante revue du constructivisme polonais Blok fondée par Mieczyslaw Szcuka.  En 1927, il quitte la Pologne pour s’établir en France, abandonne l’art abstrait et retourne à la peinture figurative qu’il pratique de façon stylisée, comme le montre ce tableau Nu de dos, peint vers 1930, où l’accent est porté sur la structure et le rythme, le motif étant traité comme le décor dans un solide jeu de plans contrastés.

Longtemps après la fin de la guerre pendant laquelle il a participé à la Résistance, il reviendra à la peinture abstraite, exposera à Paris chez Denise René en 1956 des œuvres dans la suite de sa Mécano- Facture qui seront par la suite considérée comme annonciatrices de l’art optico-cinétique.

“Homme nu, gris” huile sur toile de circa 1930, sera vendue aux enchères dans la vente “Ecole de Paris 1905-1939″ du 23 mars prochain.

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Yves Laloy (1920-1999) a été le dernier peintre découvert et admiré par André Breton. Il lui doit sa reconnaissance, notamment grâce au tableau que l’écrivain avait choisi pour la deuxième édition de son livre Le surréalisme et la peinture publié chez Gallimard en 1965, le célèbre Les petits poix sont verts… Les petits poissons rouges… de 1959 avec son titre en forme de calembour.

Surréaliste, Yves Laloy l’était peu cependant. Son œuvre de peintre (il était architecte, fils d’architecte, très attaché à la Bretagne et à l’univers de la mer) qui s’échelonne du début des années 50 à sa mort en 1999, comprend différentes périodes et fait part de plusieurs formes d’expression constituant des ensembles, entre figuration et abstraction, simplification et prolifération, géométrie et lyrisme, non-signification et symbolisme parfois insistant. Dans cette variété, une constante : la facture, neutre ; la touche, égale ; la matière, maigre ; le dessin, précis. Le tableau montré maintenant date de la fin des années 50 : il est parfaitement caractéristique du style d’Yves Laloy de cette période, abstraite, où, dans un format horizontal allongé, des figures géométriques peintes en aplat sur un fond uni -  cercles, triangles, angles aigus, disques, lignes droites, zigzags, tirets -  sont assemblées comme autant de signes évoquant une écriture indéchiffrable ou rappelant des symboles mystérieux. La référence qui s’impose va autant aux motifs décoratifs de l’art aztèque qu’à la peinture géométrique de Kandinsky à l’époque du Bauhaus. Un tableau magnifique et original d’un artiste rare.

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Un tableau original dont la composition faite de lignes et de points tracés avec précision, se développe sur un plan au contour irrégulier. Il date de 1950. Il est l’œuvre de l’un des peintres les plus originaux, les plus actifs du XX^e siècle : Carmelo Arden Quin, né en 1913 en Uruguay, décédé près de Paris en 2010, au terme d’une carrière artistique de plus de 75 années.

Carmelo Arden-Quin (1913-2010)
Lignes et points, 1950
Huile sur panneau de bois peint
Signé, titré, daté et situé au dos Arden Quin, A, Lignes et points, 1950, Paris
54,5 x 43,5 cm
Estimation : 30 000-40 000 €

Carmelo Arden Quin a été le chef de file du mouvement Madí qu’il a créé en 1946 avec quelques autres artistes argentins, après qu’il eut été très marqué par l’œuvre de Joaquín Torres-García et dans une parfaite connaissance de tout le mouvement abstrait qui s’était manifesté en Europe depuis 1939. Actif à Buenos Aires, mais cherchant la reconnaissance internationale, Carmelo Arden Quin expose à Paris au Salon des Réalités Nouvelles à partir de 1949 et s’installe en France qu’il ne quittera plus. Dans un langage abstrait, il expérimente toutes sortes de formes, utilise des matériaux variés et travaille principalement sur le rythme et sur l’espace. Le châssis découpé, le tableau en forme sont les éléments qui caractérisent en premier son style.

C’est ce que montre ce magnifique tableau d’une des plus belles périodes de l’artiste, la période blanche, où ayant retenu la leçon des tableaux de Vantongerloo et des reliefs de Arp blancs et laqués, il se lance dans d’infinies et subtiles variations tant sur la forme découpée susceptible de se montrer plus active sur le mur et dans l’espace que sur les contrastes de formes, ici des lignes et des points disposés dans un réseau. Carmelo Arden Quin est aujourd’hui considéré comme l’un des plus importants artistes du monde latino-américain.

Vente Art contemporain le 22 mars 2011

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