L’œil de Serge Lemoine

Une œuvre de Moebius, l’une des plus remarquables sur le plan plastique, l’une de ses plus importantes dans sa carrière, celle complexe, originale, d’un dessinateur de bandes dessinées nommé Jean Giraud et auteur à succès de la série Lieutenant Blueberry devenu petit à petit un créateur au style unique et à l’univers singulier et envoûtant, reconnu comme un des plus grands maîtres dans son domaine quand il a pris le pseudonyme de Moebius.

Il s’agit de la planche finale de la bande dessinée intitulée La déviation, publiée en 1973 dans le journal Pilote. Elle est signée du nom de Gir, c’est-à-dire de l’auteur qui n’est plus Jean Giraud et pas encore Moebius. Le dessin reste encore proche de celui de Lieutenant Blueberry, précis et insistant, lourd de détails accumulés et comportant encore beaucoup de textes écrits en capitales, inscrits dans des bulles ou dans des cases. Mais le réalisme a disparu, remplacé par la caricature pour la case du haut et le fantastique pour les deux cases montrant des paysages, l’un, terrifiant, de la ville, l’autre, tout aussi menaçant, d’une île dans la mer vue depuis la côte.

Dans la première case, l’auteur s’est représenté lui-même de façon caricaturale sur une scène de théâtre, accompagné de figures grotesques, dans un esprit proche de celui de Crumb. Le paysage urbain de la deuxième case illustre la ville de La Rochelle sur le mode fantastique. La composition rappelle autant les dessins de l’architecte futuriste Sant’ Elia que les décors et l’affiche du film Metropolis de Fritz Lang. Il s’agit d’une accumulation de gratte ciel, d’usines, de routes, de ponts destinés à évoquer une ville de l’avenir, qui occupe tout l’espace en faisant disparaître le ciel, tandis que la côte vue au premier plan est à ce point recouverte d’une telle hauteur d’immondices que seule y apparaît encore la pointe du clocher d’une église. Cette vision apocalyptique est donnée comme une représentation des faubourgs de La Rochelle. Le dessin y est précis et rond, sans ombre, les modelés étant obtenus par des hachures si caractéristiques du style de Giraud et qu’on retrouve à la même époque aussi bien chez Hermann que Bilal. S’il s’agit d’un cauchemar, l’humour n’en est pas absent, non moins que les gags, puisqu’on y découvre de nombreuses représentations de formes sexuelles dans l’architecture, ainsi que la présence incongrue d’un aérostat et de l’avion de Blériot perdus au milieu des édifices.

La troisième case permet de découvrir une île volcanique hérissée de nombreux pics, couronnée d’un cratère d’où sort une fumée noire tandis que s’en écoulent des filets de lave. Un château médiéval est construit sur l’un de ses flancs. Si elle est donnée comme une vue de l’île de Ré, il s’agit là encore d’une vision d’horreur tant cette « île noire » apparaît menaçante, en contraste total avec l’attitude des personnages qui la regardent au premier plan, installés sur des massifs de pierres appareillées représentant un quai à l’aspect mycénien. Les faces des énormes blocs dessinent les trois lettres du mot « FIN », ainsi qu’à droite, les mots écrits en capitales « DE LA DEVIATION » et la signature «  GIR » gravés en creux.

Allant de pair avec le style de ces dessins, on aura compris ici que l’auteur, jouant de la contradiction entre ce qu’il représente et ce qu’il nomme, tombe dans l’absurde et l’inquiétant. Ce faisant, il crée une toute nouvelle forme de bande dessinée qu’il développera sous le nom de Moebius, en même temps qu’il invente un nouvel univers appelé à connaître un grand retentissement.

Cette planche sera vendue dans le cadre de la vente de BAnde dessinées , le 5 mai prochain.

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L’Afrique noire, constitué un sujet de prédilection pour les peintres au XXe siècle à partir des années 20.

La « Croisière noire », lancée par André Citroën et conduite par Georges-Marie Haardt de 1924 à 1925, est sans doute pour beaucoup dans l’intérêt qu’elle suscite, qui culminera en 1931 avec la construction du Musée des arts d’Afrique et d’Océanie situé à la Porte Dorée à Paris. Le music-hall, la littérature, le cinéma ont fait le reste. Parmi tous les artistes qui se sont rendus en Afrique l’un des plus personnels est une femme peintre, Marcelle Ackein. Elle est née à Alger en 1882, et décédée à Paris en 1952. Elle a fréquenté l’Ecole nationale des Beaux-arts de Paris et exposé régulièrement dans les Salons. Elle a participé à la décoration de la Cathédrale du Souvenir africain à Dakar consacrée en 1936 et elle est présente à l’Exposition internationale de Paris de 1937.

Marcelle Ackein s’est rendue au Maroc en 1920, de là en A.O.F., au Sénégal, au Soudan, en Guinée, au Niger. Toute son originalité tient dans son art de la composition, dans son traitement de la figure et de l’espace, dans l’ampleur des formats requis et dans sa facture, maçonnée, construite, traduisant le labeur et dont l’aspect mat évoque le rendu de la fresque. Le tableau Passantes, peint autour de 1935, constitue un exemple magnifique de son style. Occupant un grand format, mesurant plus de 2m de haut, il représente, installé au premier plan, un groupe de trois femmes africaines en costume traditionnel et portant un panier sur leur tête. Au deuxième plan, c’est-à-dire plus en hauteur, un bananier avec un groupe de deux hommes en costume militaire. Au troisième plan, c’est-à-dire loin derrière en haut de la composition, deux hommes sont assis, tandis que la partie supérieure est occupée par la ligne du bord de mer, l’eau où se voit un petit bateau, un paquebot, un phare sur un rocher, enfin la rive opposée dessinée par une côte rocheuse.

Ce qui compte au-delà de la description réside dans le savant agencement entre ces différents groupes et plans, étagés en hauteur, traduisant l’espace, mais refusant la profondeur. Ce qui retient se trouve dans le rapport entre les figures du premier plan déplacées vers la droite et le paysage au fond traité en frise, en passant par les plans intermédiaires décalés à gauche, décalés à droite. Ce qui frappe ressort de la stylisation des formes et de leur traitement très géométrique : pas de modelé, des aplats, des volumes traités en facettes, comme celui du dos et des bras du personnage du premier plan. Des ombres simplifiées, des couleurs atténuées. Ce qui fascine, c’est la technique utilisée, une juxtaposition de touches épaisses de peinture posées verticalement et par rangées horizontales, patiemment, systématiquement, de façon à donner à la surface picturale une structure homogène, régulière, unificatrice, la présence insistante de la matière allant de pair avec la stylisation de la forme et la maîtrise de la composition.
Un style reconnaissable et unique, mais en même temps bien dans le goût des années 20 et 30, marqué par André Lhote, reprenant les formules de Boutet de Montvel, proche de Lyonel Feininger, une représentation altière et parfaitement évocatrice, mais en même temps qui ne dédaigne pas le décoratif : l’art de Marcelle Ackein, à redécouvrir et à apprécier. D’ores et déjà, “Passantes” représente l’un de ses chefs d’œuvre et cette oeuvre sera présentée aux enchères dans la prochaine vente de Tableaux Orientalistes du 5 juin 2012.

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Charles Le Brun a été l’un des grands peintres français du XVIIe siècle. Son nom est synonyme du siècle de Louis XIV et restera pour toujours lié à ceux de Le Vau et de Le Nôtre. Il a été le patron de toutes les grandes entreprises de l’époque, celle du château de Vaux, de l’hôtel Lambert à Paris, du château de Versailles, de la direction de la Manufacture des Gobelins, de la fondation de l’Académie royale de peinture. Il a été l’un des héritiers de Simon Vouet et considéré à l’égal de Nicolas Poussin. Il a peint de grands décors, à l’époque et pendant longtemps, considérés comme étant la « grande » peinture, la seule qui vaille, mais son œuvre de peintre de chevalet reste peu abondante, et moins connue et par conséquent moins appréciée, bien qu’elle compte beaucoup de chefs d’œuvre, tels que Hercule terrassant Diomède (Nottingham, Castle Museum and Art Gallery), La mort de Caton (Arras , Musée des Beaux-Arts, L’adoration des bergers, Paris , Musée du Louvre), son dernier et très émouvant tableau. Elle est d’autre part aujourd’hui rarissime.

Le Christ en croix qui se trouve dans la vente de la collection Jacques Thuillier le 28 mars 2012 appartient à cette catégorie. Il est d’autant plus remarquable qu’il se situe dans les débuts de l’artiste, vers 1638-1639 à une date proche du célèbre Christ en croix qui a appartenu à Catherine II de Russie et se trouve aujourd’hui au Musée Pouchkine à Moscou.  Ce tableau a été à ce point célèbre que Charles Le Brun en a exécuté des variantes : une de celles-ci, peinte sur bois, se trouve au Musée départemental Georges de La Tour à Vic-sur-Seille. Il présente de profondes modifications en bas de la composition pour le paysage et l’introduction des personnages ainsi que le traitement des angelots dans le ciel, qui améliorent considérablement la vision d’ensemble de l’œuvre. Ce tableau a été gravé par François Poilly du vivant de Le Brun.

Une autre version, celle-ci peinte sur toile, est de dimensions un peu plus grandes : elle présente peu de variantes par rapport à la précédente, et elle se trouve même de qualité supérieure quant à sa facture et à son raffinement coloré. L’existence de ces deux tableaux montre bien le succès rencontré par Le Brun à ses débuts et la demande importante à laquelle il était confronté. Il est extraordinaire que ces deux œuvres aient été retrouvées par Jacques Thuillier et qu’elles lui aient appartenu.

Jacques Thuillier, qui a été l’un des plus grands historiens de l’art de sa génération, est un spécialiste de l’art du XVIIe siècle. Il a notamment organisé en 1963 la première exposition rétrospective de Le Brun au château de Versailles ; son catalogue, écrit avec Jennifer Montaigu pour les dessins, est un modèle d’érudition et un ouvrage de référence.

Le tableau sur bois fait partie de la donation qu’il a effectuée avec son frère Guy Thuillier au musée de Vic-sur-Seille avec 79 autres peintures, lors de la création de ce musée destiné à abriter le Saint Jean Baptiste dans le désert de Georges de La Tour acquis par le département de la Moselle. Le tableau sur toile restait encore dans sa possession au moment de sa disparition. Il est proposé aujourd’hui aux enchères avec un ensemble d’oeuvres restant de sa collection.

Pour consulter le catalogue de la vente du 28 mars 2012 : cliquez ici.

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Lucien Lévy-Dhurmer a été l’un des grands artistes français du mouvement symboliste à la fin du XIXe siècle. Ses œuvres, essentiellement au pastel, sont faites d’images à la fois simples et riches de sens, immédiatement lisibles et cependant mystérieuses, et qui ne s’oublient pas tant l’idée se trouve traduite dans la composition.

Méduse, L’hiver, Mystère, Silence, qui sont conservées au Musée d’Orsay, tout comme ses portraits de Georges Rodenbach et de Pierre Loti avec lesquels il était lié, comptent parmi les chefs d’œuvre de l’époque. La période symboliste de Lévy-Dhurmer a toutefois été brève.

L’artiste a évolué en se tournant plus vers le réalisme et à la faveur de ses voyages nombreux, au Moyen-Orient et notamment en Afrique du Nord, comme le montre cette œuvre “Beautés de Marrakech”, exécutée vers 1930 au pastel, technique qu’il a continué à préférer, utilisée ici dans un grand format. Elle représente trois personnages féminins typiques de ce pays avec leurs voiles, leurs tatouages, leurs bijoux et leur chevelure apprêtée. La composition est fondée sur un triangle isocèle très ouvert, les têtes des trois personnages se trouvant réunies au sommet, les mains de la figure centrale étant placées aux extrémités pour fermer l’ensemble.

L’essentiel se trouve cependant dans le traitement des formes et des couleurs, où tout se confond, les bleus et les orangés, les vêtements et les chevelures, les motifs principaux et le décor, pour mieux faire ressortir les visages et l’intensité des regards. Une œuvre envoûtante.

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« L’Ours de Pompon », l’une des sculptures les plus fameuses du XXe siècle, connue par son sujet, et surtout par sa forme, simple, dense, fluide, lisse, alliant mouvement et stabilité, épure et justesse du rendu. L’Ours blanc, de François Pompon, on le voit au Musée d’Orsay comme dans le square Darcy à Dijon, dans les nombreuses répliques en marbre, en pierre, en bronze et tous les succédanés en céramique blanche que cette composition a suscités à l’époque et tard dans le siècle.

François Pompon a été un sculpteur animalier comme Antoine-Louis Barye, avant lui, comme Ewald Mataré à son époque. Son sujet est l’animal dans toutes ses positions, mais plutôt au repos, support de son travail sur la stylisation des volumes et la simplification du dessin pour arriver à une forme essentielle. La démarche de François Pompon n’est pas loin de celle que suivra plus tard Constantin Brancusi et il y a plus d’un point commun entre L’Ours de l’un et Le Phoque de l’autre : avec leur sens de la simplification, avec leur goût pour la synthèse, ce qui domine est bien leur aspect lisse, poli. La sculpture L’Ours blanc, ici dans sa version en marbre, est faite de volumes polis, parfaitement dessinés, qui s’enchaînent et sur lesquels vient glisser la lumière. L’Ours blanc est le chef d’œuvre de l’artiste qui devant le succès en a multiplié les exemplaires : celui-ci, en marbre, est autographe et de la plus belle provenance, puisqu’il a été exécuté pour être offert à l’architecte François Le Cœur ( 1872-1934), l’un des grands bâtisseurs du premier quart du XXe siècle, notamment à Paris, où il est l’auteur de bâtiments remarquables pour les centraux téléphoniques. François Le Coeur admirait particulièrement Pompon.

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Nicolas de Staël, de Staël, Staël : l’un des noms les plus fameux aujourd’hui dans le milieu de l’art. Nicolas de Staël est en effet un peintre apprécié du public comme des amateurs et des collectionneurs, dont les œuvres sont exposées partout dans le monde et figurent dans les plus prestigieux musées internationaux.

Nicolas de Staël, Nu couché, 1954

Sa célébrité lui est cependant conférée surtout par ses œuvres figuratives, dont quelques-unes sont en quelque sorte passées dans le domaine public, tant elles sont reconnaissables au premier regard. A rebours de la plupart des peintres du XXe siècle ayant évolué dans la peinture figurative à l’abstraction, Nicolas de Staël a parcouru le chemin inverse : il est passé de l’art abstrait, appris au contact de Magnelli et de Domela et où il excellait, à la peinture figurative à partir de 1952, notamment après avoir assisté en mars de cette année à un match de football en nocturne au Parc des Princes, dont il voulut retranscrire dans ses tableaux le spectacle.

Nicolas de Staël, Nu couché (détail), 1954

Nicolas de Staël, Nu couché (détail), 1954

La série des Footballeurs, précédée de quelques paysages et natures mortes exécutés quelques semaines plus tôt, a constitué le début de la nouvelle manière que Nicolas de Staël devait conserver jusqu’à sa fin tragique en 1955, où figurent les ensembles exceptionnels, et aujourd’hui tellement connus, des paysages de Sicile, des musiciens de jazz, des vues de port avec des bateaux, des natures mortes composées de bouteilles dans un coin d’atelier ou encore de mouettes en vol dans un ciel gris. Peu de personnages, aucune figure, quelques nus, dont celui-ci. L’un de ses chefs-d’œuvre.

Le tableau Nu couché date de 1954. Il a été exécuté à Ménerbes en Provence, où Nicolas de Staël s’était établi. Il montre une figure féminine, la chevelure noire, nue, couchée, les bras posés sur la poitrine, la jambe droite repliée, qui est vue en plongée, dans un format horizontal très prononcé. Le tableau est de grandes dimensions, mesurant 97 cm de haut pour 1,46 m de large. Il est parfaitement caractéristique des œuvres de cette période, celle des deux dernières années de sa vie, par sa composition, sa structure, son espace, ses couleurs, sa facture et naturellement son recours au sujet, où réside en fait toute l’originalité de Nicolas de Staël et toute sa force.

Si la composition est classique, le point de vue traditionnel, la représentation n’est en revanche ni l’une ni l’autre. Nicolas de Staël recompose les formes, simplifie les contours, élimine les détails, change les couleurs, ramène le motif dans le plan, joue de la frontalité. Il met des éléments colorés et hauts en pâte en relation pour créer des rythmes, dégager de l’énergie, imposer des chocs et des enchaînements, sans jamais décrire le sujet.

De la peinture figurative certes, mais surtout l’affirmation d’une structure et des couleurs dans le plan, un jeu entre des blocs morcelés et des grands aplats. A quoi s’ajoute cette facture si affirmée, faite de matière posée au couteau, voire à la truelle, et qui paraît justement maçonnée, avec ses couches successives où se voient dans les interstices toutes les couleurs qui ont servi à la construction de l’ouvrage. L’harmonie colorée n’appartient qu’à lui, composée de violets et de rouge, complétée de quelques touches de bleu et de jaune, avec une rudesse dans les accords qui renforce la puissance des rythmes. Un chef d’œuvre d’expression picturale, auquel il faut ajouter une provenance authentique et prestigieuse.

“Nu couché”, 1954 de Nicolas de Staël sera vendu le 6 décembre 2011 à 20 heures.

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Turpin de Crissé : un nom peu connu, difficile à retenir. C’est pourtant celui de l’un des meilleurs peintres de paysage du début du XIXe siècle. Lancelot- Théodore Turpin de Crissé, le comte Turpin de Crissé. Mais quand on pense au genre du paysage, à cette époque, le nom qui vient est celui de Corot, peintre si merveilleux et si populaire. Son nom et sa renommée ont occulté tous ceux qui l’ont précédé, qui ont été ses maîtres et ses contemporains jusqu’à ce qu’apparaisse et triomphe l’impressionnisme. Avant Corot, il y a Joseph Vernet et Hubert Robert. Il y a Bidauld, Bertin et surtout Valenciennes, de qui tout procède. Avant Corot, il y a Nicolas-Didier Boguet, à qui Stendhal a rendu visite à Rome et qui était considéré comme le nouveau Claude. Il y a aussi Girodet et Michallon. Avant Corot, il y a cet intérêt pour la nature, les vues de paysage et d’architecture pittoresques qui sont prises sur le motif par les artistes de tous les pays, dont le but est de se rendre à Rome, d’apprendre leur métier, de chercher l’inspiration et de trouver leur style. Le genre de la peinture de paysage prend vraiment naissance à cette époque et Turpin de Crissé en sera l’un des principaux représentants. Il voyage en Italie, il est très lié avec Girodet, de 15 ans son aîné. Il est royaliste, protégé de l’impératrice Joséphine et devient son conseiller artistique et son chambellan. Il se spécialise tout de suite dans le paysage et remporte une médaille d’or au Salon de 1806. Il peint des paysages historiques, des vues idéalisées, des sujets pris sur le motif, des scènes de naufrage, les éléments, l’eau, la terre, le ciel, et la lumière. Son dessin est précis, ses couleurs intenses, son exécution minutieuse, ses compositions très élaborées, sa lumière particulièrement bien étudiée.

Turpin de Crissé, Danseurs de tarentelle près du promontoire de Circei

C’est ce que montre l’un des chefs d’œuvre du début de sa carrière, Vue prise à Terracine, un tableau signé et daté de 1813 qui a appartenu au grand peintre néoclassique Anne-Louis Girodet-Trioson, l’auteur d’Atala porté au tombeau et du Sommeil d’Endymion et qui a été conservé par les descendants de ses cousins jusqu’à aujourd’hui. Ce tableau, tout à fait caractéristique de la conception du paysage de Turpin de Crissé et de son époque, a d’ailleurs une histoire : d’abord présenté au Salon de 1814 où il a été remarqué, il semblerait qu’il aurait dû faire partie d’un échange avec Girodet que Turpin de Crissé admirait et à qui il aurait demandé qu’il exécute le portrait de son épouse. Ce que Girodet semble avoir accepté et n’accomplit jamais. Mais Turpin de Crissé lui avait envoyé son tableau que conserva Girodet. Après la mort de celui-ci en 1824, Turpin de Crissé se porta acquéreur de plusieurs dessins de Girodet, comme le relatent Richard Dagorne et Sidonie Lemeux-Fraitot dans leur excellent article sur les relations entre les deux hommes publié dans La revue des musées de France - Revue du Louvre (n° 3, 2011).

Turpin de Crissé, Danseurs de tarentelle près du promontoire de Circei (détail)

Turpin de Crissé pense sans doute avoir donné à Girodet son plus beau tableau, le plus achevé, le plus accompli. Souvenir de voyages en Italie, peint dans un grand format, il représente une vue d’un village du Latium situé au pied du Monte Circello sur la mer Tyrrhénienne et que l’artiste a souvent représenté. On y voit le château et ses remparts reliés par des tours, le village en contrebas sur le flanc de la colline, dominé par le campanile de l’église, la plaine qui descend vers la mer, où se distingue une île, l’horizon adouci par la brume, tandis que le massif rocheux du mont Circeo laisse voir ses falaises qui étaient autrefois confondues avec l’île de Circé, où Homère aurait choisi de situer l’épisode des compagnons d’Ulysse changés en cochons par la magicienne Circé. Au premier plan, après cette évocation de la légende, de la poésie et de l’Antiquité, le présent, montré par plusieurs groupes de personnages en costume de la province, réunis autour d’un couple de danseurs exécutant leurs pas au son d’une guitare.

Turpin de Crissé, Danseurs de tarentelle près du promontoire de Circei (détail)

Le principal n’est pas là : il est dans la composition, dans la recomposition même, pourrait-on dire. Turpin de Crissé a recomposé la vue, l’a arrangée, l’a améliorée pour la rendre, à ses yeux et selon sa conception du beau, plus parfaite, plus idéale, plus noble. Des édifices ont été ajoutés, le château-fort a été modifié, comme la silhouette du village et l’importance donnée au massif rocheux. Turpin de Crissé utilise ici une vue étendue et dispose le paysage selon une succession de quatre plans clairement distingués et bien articulés, où la terre est proportionnellement plus importante que le ciel. Il privilégie l’ensemble sans négliger les détails, tous rendus avec une précision extrême. Il propose une vision, où l’homme avec ses ouvrages et la nature se trouvent en harmonie, sont réunis dans une même unité qui est donnée par la lumière. À l’instar de Claude, la lumière, ici celle du couchant, a été l’un des grands sujets de Turpin de Crissé, qui a su en rendre les effets aussi bien dans les détails que dans les lointains.

Représentant du classicisme, héritier de la tradition, novateur modéré, Turpin de Crissé a un style qui n’appartient qu’à lui, mais auquel on peut comparer celui de Nicolas- Antoine Taunay dans l’art de la construction et le fini de l’exécution. Son goût pour la lumière, son rendu des masses et des plans, son sens de l’articulation des volumes, il les conservera tout au long de sa carrière, comme en témoigne son tableau Vue de l’église Santa Maria dei Miracoli à Venise, peint en 1837 et conservé au musée de sa ville natale, Angers : un chef d’œuvre qui dit l’immensité de son art tout entier déjà présent dans cette vue de Terracine, qu’il avait choisi de donner à Girodet.

Ce tableau sera vendu dans le cadre de la vente de Tableaux anciens et du XIXè s., le 8 novembre prochain.

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Arman a été dans les années 60 l’un des principaux acteurs du groupe des Nouveaux réalistes et l’un des plus connus, aux côtés de César et Tinguely. Arman a surtout été l’un des plus grands artistes français de son époque, auteur de nombreuses œuvres magistrales, tant dans la justesse et la profondeur de leur propos que dans leur parfaite mise en œuvre.

L’art d’Arman se caractérise par son emploi de l’objet réel, choisi comme représentation de la société contemporaine, voire comme partie du monde dans son entier. Neuf ou usager, il lui apporte un traitement particulier en le présentant tel quel, arrangé ou transformé, dans des dispositions fondées la plupart du temps sur l’accumulation et le trop plein.
Ce goût pour l’objet manifesté dans ses tableaux, ses reliefs, ses sculptures en ronde bosse, y compris ses réalisations monumentales, se retrouve dans les bijoux qu’il a réalisés en 19xx à la demande de xxx, dont un choix est présenté ici par Artcurial. Il s’agit de pendentifs : certains montrent des rubans entrelacés et soulignés de diamants, comprimés dans une forme rectangulaire allongée ou carrée.

D’autres se présentent comme des médaillons de forme ronde ou carrée à l’intérieur desquels se trouve une montre qui a été détruite : tous ses éléments, le cadran, le mécanisme, les aiguilles, le couvercle ont été démontés, découpés, brisés, écrasés, les débris recueillis étant présentés à plat dans une boite qui constitue le médaillon. On pense aux œuvres réalisées par Arman dans les années 60 telles que Arrêt du temps (1963), un réveil-matin coupé, écrasé et disposé sur un support ou encore à White Orchid, de la même année, la carcasse d’un cabriolet de sport de couleur blanche, écrasée et aplatie, présentée telle quelle à la verticale sur un support. Avec ses bijoux, Arman est resté fidèle à l’un de ses thèmes de prédilection, l’objet, la montre en l’occurrence, auquel il a fait subir les mêmes transformations, les mêmes violences qu’aux instruments de musique, meubles et ustensiles courants constituant l’un des grands ensembles qui, avec les « Accumulations », parcourt son œuvre, celui des « Colères ». Ce titre explicite illustre bien la démarche de l’artiste, tout à la fois constat et réaction devant la société.
Arman, comme César, mais aussi comme de nombreux artistes du XXè siècle et contemporains, Pol Bury, François Morellet, Niki de Saint-Phalle, la référence absolue dans ce domaine étant bien entendu celle de Calder, a su trouver exactement la forme et la technique en rapport avec son art correspondant au genre bien particulier du bijou. Comme l’ont montré à présent plusieurs expositions dans les musées, le bijou d’artiste, à l’origine souvent exécuté pour des proches et pour des occasions particulières, est aujourd’hui devenu un genre reconnu, mis en valeur et spécialement apprécié en raison de son originalité, de sa rareté et surtout de ses formes tellement inventives et poétiques. Ce dont témoignent les pendentifs d’Arman qui seront vendus, à Monte-Carlo, dans la vente d’Importants Bijoux des 26 et 27 juillet prochains.

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Ce tableau de Jacques Majorelle appartient à une série d’œuvres peintes à partir de 1930 et qui prend pour sujet la représentation de figures féminines nues, marocaines, mais noires, venant du pays Glaoua, c’est-à-dire des plateaux berbères.

Jacques Majorelle (1886-1962) Fatima, Marrakech, circa 1934

Jacques Majorelle, qui est le fils de Louis Majorelle, l’un des créateurs de l’Art nouveau, est un peintre orientaliste, connu pour ses paysages de l’Atlas, pour ses Kasbahs, leur architecture et ses scènes de la vie quotidienne. Le succès qu’il a obtenu, tant au Maroc qu’en France, lui a permis de se faire construire, dans la palmeraie de Marrakech, sa maison, la fameuse villa Majorelle à laquelle il doit notamment la permanence de sa reconnaissance.

Ici, Fatima, le personnage qui donne son titre à l’oeuvre, est représentée seule, assise au sol, les mains sur les genoux et regardant devant elle, se détachant sur un décor de feuilles de bananier. Le dessin est précis, il privilégie la ligne ; les formes rendues par le modelé sont simplifiées ; la couleur est rare, de l’ocre foncé incluant de la poudre d’or vaporisée pour la figure, du vert rehaussé d’argent et un peu de bleu dans le fond pour le décor, selon une technique propre à l’artiste qui donne un aspect luisant , cuivré, métallique aux épidermes. L’image offre toutefois quelque chose d’unique : la pose du personnage, son isolement, son immobilité, son manque de toute expression, à quoi il faut ajouter l’absence de tout sous-entendu sexuel, de toute allusion érotique, fréquentes dans la série comme il apparaît par exemple dans La Sieste, l’œuvre acquise par l’État au début des années 30. Ce qui frappe dans Fatima, c’est le hiératisme du personnage et son côté sculptural. Cette figure exprime de la majesté, son aspect d’idole lui confère du sacré ; elle permet la célébration d’un culte à la beauté.

Jacques Majorelle (1886-1962) détail de Fatima, Marrakech, circa 1934

Privilégiant la simplicité et cherchant à traduire la noblesse, Majorelle a bien mis en valeur les influences qu’il a reçues, qui proviennent de la statuaire africaine comme des divinités de Gauguin. Le tableau montre la continuité des sujets traités depuis L’Odalisque et Le Bain turc d’Ingres et qui se poursuit jusqu’au XXe siècle et à Matisse. Sont tout autant apparents les rapports que son art entretient avec les créateurs de son temps dans le traitement des formes et de l’espace, de Robert Poughéon à Paul Jouve, en passant par Tamara de Lempicka, soit un cubisme transformé par l’attachement au réel et le goût appuyé du décoratif. Modelée comme une statue, sa figure évoque tout autant l’art de Joseph Bernard, l’un des sculpteurs les plus parfaits des vingt premières années du XXe siècle.
Fatima exprime donc en une seule image tout l’art de Majorelle : un art savant, nourri de références, très élaboré sous la simplification apparente et à la technique d’exécution parfaite. Un art directement accessible mais qui renferme pour toujours une part de secrets.

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Lors de la vente d’art contemporain du 30 mai prochain, sera proposé un important ensemble d’oeuvres sur papier de Michel Seuphor (1901-1999). Michel Seuphor est surtout connu comme ami de Piet Mondrian qu’il a fréquenté assidument à Paris dans les années 20 du siècle passé et sur lequel il a publié en 1956 une monographie qui fut la première sur l’artiste.

Michel Seuphor, "Calme et capricieux", 1972

Il a été un critique d’art très actif et influent et l’auteur de nombreux ouvrages sur l’art abstrait au XXe siècle. On sait moins aujourd’hui qu’il s’est aussi consacré, de façon suivie  et avec un  engagement total,  à la pratique artistique, en réalisant du début des années 50 à sa disparition en 1999 un nombre important d’œuvres toutes marquées d’une grande originalité tant dans leur forme et leur fond que dans leur technique. Un exemple en est donné par la composition Calme et capricieux, un grand dessin à l’encre de Chine sur papier. Michel Seuphor a en effet exclusivement pratiqué cette technique : il a commencé l’exercice du dessin à la fin des années 40 de façon occasionnelle, en travaillant le trait, en utilisant des lignes continues, à l’exclusion de toute hachure et en rejetant le modelé pour se forger sa manière qui deviendra le « dessin à lacunes ». Le principe consiste à couvrir la surface de lignes horizontales parallèles toujours de la même épaisseur en jouant sur leur espacement. Selon la densité de ces lignes, le résultat peut suggérer des effets de profondeur ou de mouvement, de clair obscur ou exprimer un plan. Des  formes géométriques en réserve, lignes droites, courbes, barres, cercles, rectangles, carrés, triangles ou de contour plus indéterminé, sont en même temps installées, qui restent toujours situées dans le plan. L’image vient du contraste entre le fond et ces formes d’une grande variété et de la complexité plus ou moins grande avec laquelle elles sont arrangées. Le trait est dessiné à main levée avec une grande régularité au moyen d’une plume-palette (une plume avec réservoir d’encre), l’artiste travaillant à l’horizontale sur sa table et s’aidant d’un guide. Ici se distinguent en réserve des éléments en forme de crochet distribués en cascade par rapport à un axe vertical et accompagnés de part et d’autre de deux disques disposés en contre-point. Les stries horizontales plus ou moins serrées font alterner des registres parallèles clairs ou foncés, qui sont nuancés de couleurs rouge et jaune, celles-ci provenant de morceaux de papier coloré collés.  La composition joue sur les contrastes entre les formes et le rapport de celles-ci avec le fond dont elles se détachent. Le titre, Calme et capricieux, traduit bien l’inspiration de l’artiste, plus proche d’esprit de Jean Arp et de Sophie Taueber-Arp que de Mondrian. Avec des moyens simples, une technique limitée, Michel Seuphor a su créer un univers peuplé de formes poétiques qui témoignent de la sensibilité de sa vision.
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