Magritte, La Joconde, 1967


René Magritte (1898-1967)<br />La Joconde - Mona Lisa, 1967<br />Bronze à patine médaille Edition à 7 exemplaires, 5 numérotés de 1/5 à 5/5, 1 exemplaire EA et celui-ci, non numéroté, exemplaire personnel d'Alexandre Iolas) 248 x 177 x 99,50 cm Estimation :1 500 000-2 000 000 €

René Magritte (1898-1967)
La Joconde - Mona Lisa, 1967
Bronze à patine médaille Edition à 7 exemplaires, 5 numérotés de 1/5 à 5/5, 1 exemplaire EA et celui-ci, non numéroté, exemplaire personnel d'Alexandre Iolas)
248 x 177 x 99,50 cm
Estimation :1 500 000-2 000 000 €

René Magritte est un peintre surréaliste et l’un des grands artistes du 20e siècle. Dans ses tableaux, il s’est intéressé au volume, à la représentation de l’espace, il a joué de la notion de la profondeur. Il ne s’est jamais aventuré dans le domaine de la sculpture. Tout au plus a-t-il confectionné quelques « ready-made » et peint deux ou trois objets, une bouteille ou un masque en plâtre, avec des motifs sans rapport avec leur support, pour en changer la nature et en transformer le sens. En 1966, Magritte a exécuté quelques dessins en vue de leur réalisation en volume. Leurs sujets s’inspirent tous de ses tableaux antérieurs tels que Le thérapeute, qui représente un homme assis habillé d’une cape et d’un chapeau et dont le buste est remplacé par une cage à oiseau ; La folie des grandeurs montre une statue antique sans tête ni membres, décomposée en morceaux de taille différente qui sont ensuite emboités les uns dans les autres. Ces sculptures dont les dimensions ont été déterminées par l’artiste, sont au nombre de 8, éditées à 5 exemplaires, plus un exemplaire d’artiste (EA) et un exemplaire hors commerce (HC). L’artiste a pu voir les modèles en cire en vraie grandeur à la fonderie Giebesse à Vérone et faire effectuer quelques modifications, mais il devait décéder peu de temps après, sans avoir vu les fontes exécutées. Ces œuvres s’intitulent avec celles déjà nommées plus haut : Les travaux d’Alexandre, Le puits de vérité, Madame Récamier, Les grâces naturelles, La race blanche et celle qui est présentée ici par Artcurial, La Joconde. Comme à l’accoutumée, le titre de l’œuvre ne correspond en rien au sujet représenté : il s’agit ici de trois rideaux tombants, retenus par leur embrasse, ouvrant sur le vide, accompagnés d’un grelot, le tout reposant sur un socle. À l’origine de la sculpture, un tableau de 1960, La Joconde (Collection privée) représentant les mêmes motifs et quelques collages plus tardifs. Le thème des rideaux, ceux de l’intérieur de la maison qui sont aussi ceux d’une scène de théâtre, est présent dès le début dans l’art de Magritte avec le tableau La condition humaine I de 1933 (The National Gallery of Art, Washington, DC, USA) par exemple et jusqu’à la fin dans Le soir qui tombe de 1964 (The Menil Collection, Houston). Le thème du grelot est aussi récurrent depuis La voix des vents de 1928 (Collection privée), où trois grelots sont situés dans le ciel tels des soucoupes volantes, jusqu’à La mémoire de 1948 (Collection de l’Etat Belge, Bruxelles), tableau dans lequel le grelot est associé à un moulage de tête antique à la tempe éclaboussée de sang. Il n’y a bien entendu pas de rapport entre les rideaux et le grelot, Magritte appliquant à la lettre ici comme dans tout son œuvre , la définition de Lautréamont : « Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection ». L’échelle, le volume, l’espace ajoutent à l’étrange et au dérangement, lesquels ne sont pas perçus de la même manière quand il s’agit d’un tableau peint et forcément plat. La sculpture atteint la hauteur de 2, 48m, cette dimension étant choisie pour que les rideaux soient de taille réelle : des rideaux d’ameublement, grandeur nature, en bronze ! En conséquence, le grelot qui n’est pas à son échelle se trouve disproportionné : l’objet est devenu monstrueux. En choisissant un tel parti, Magritte a bien misé sur le sentiment d’étrange et d’absurdité que l’œuvre devait dégager. Mais il a pris un grand soin à concevoir sa composition dans l’espace, de façon statique et dans une vision frontale, en disposant le sens de chacun des rideaux, leur hauteur et leur position, ainsi que la place du grelot à gauche et au premier plan.

Par son échelle et son sujet, La Joconde est loin d’être une sculpture d’ornement. Elle s’affirme comme une véritable œuvre « surréaliste ».

 

 

Vente Impressioniste & Moderne, le 6 juin 2016

 

 



Nicolas de Staël : Nature morte au poêlon blanc


Nicolas de Staël (1914-1955) Nature morte au poêlon blanc, 1955 Huile sur toile Signée en bas à droite "Staël" 60 x 81 cm  Estimations : Sur demande

Nicolas de Staël (1914-1955)
Nature morte au poêlon blanc, 1955
Huile sur toile
60 x 81 cm
Estimation : Sur demande

Le tableau Nature morte au poêlon blanc a été peint par Nicolas de Staël en 1955, l’année où il décida d’en finir avec sa vie. Jusqu’en 1952, Nicolas de Staël a été un peintre abstrait. Il a alors retrouvé le chemin de l’art figuratif sans rien renier de son œuvre antérieur. Cette orientation va lui permettre de s’approprier à nouveau les genres, le paysage, la nature morte, la figure, les scènes composées à plusieurs personnages tels qu’un orchestre de jazz ou encore des joueurs de football sur la pelouse d’un stade.

Dès 1952 viennent des natures mortes composées de bouteilles ou de pommes, des paysages avec des ciels chargés et puis cette suite montrant des footballeurs en action, dans laquelle l’artiste a traduit la force, le mouvement, le rythme et dont il transforme le spectacle en épopée. Sans rien décrire : Nicolas de Staël est figuratif, il n’est pas réaliste. Il ne raconte pas, il exprime. Il élimine les détails pour mieux synthétiser les formes. Et emporte le tout dans un débordement de couleurs et de touches parfaitement maîtrisé. On voit surgir quelques nus, comme celui, debout, de 1954, animé d’une fente incandescente en son milieu ou celui, couché, de la même année, vendu par Artcurial à Paris en 2011, tout en blocs puissants et silencieux. Nicolas de Staël s’attache à représenter des paysages de Sicile, de l’Île-de-France, de Provence, d’Antibes, ainsi que des intérieurs, des coins d’atelier et des natures mortes, qui constituent ses sujets de prédilection : les surfaces colorées vont se montrer au fur et à mesure moins morcelées, les compositions simplifiées, la gamme colorée plus resserrée, la matière plus légère et la facture plus fluide, comme le montrent ses tableaux La route d’Uzès ou encore Les Martigues de 1954.

Nature morte au poêlon blanc qui est présentée ici par Artcurial en est un magnifique exemple. D’un beau format, 60 centimètres de hauteur pour 81 centimètres de largeur, il fait partie d’un ensemble d’œuvres réalisées par l’artiste sur le thème de l’atelier et de la nature morte en 1954 et 1955, dont témoignent par exemple : Coin d’atelier fond bleu au puissant clair-obscur ou encore L’Etagère inondée de lumière blanche. Le sujet est ramené à sa plus simple expression : un poêlon au centre, deux fruits – des abricots, des citrons ? – à gauche, posés sur une table, au-dessus une bouteille couchée sans doute placée sur une étagère. Aucun repère ni profondeur, un dessin sommaire pour chacun des éléments. L’essentiel est ailleurs : dans la composition, l’expression colorée et la facture. La composition est strictement installée dans le plan : elle est principalement constituée de trois registres horizontaux parallèles coupés par des divisions verticales secondaires. Cette structure très affirmée et statique permet d’installer les trois motifs de la nature morte avec précision dans l’espace. Pour les couleurs l’artiste a retenu une gamme de rouges, d’orangés et d’ombres et quelques teintes froides pour le traitement des reflets de la bouteille, des fruits et de la lumière sur le motif central. Ces couleurs sont réparties de façon rigoureuse. Aucune improvisation dans cet arrangement, mais au contraire un calcul destiné à trouver l’équilibre et à assurer toute la plénitude de sa diffusion à cet ensemble rougeoyant.

Il y a enfin la facture, plus légère à partir de 1954, plus fluide, plus ample, et qui change la vision de ses paysages, tel que Le Pont Saint-Michel la nuit de 1954, de ses intérieurs dont Atelier à Antibes de 1955 est un exemple, de ses natures mortes comme Le Bocal de la même année. La couleur y est largement brossée, la matière maigre, les zones bien délimitées, les aplats francs, avec quelques passages pour assurer la continuité et introduire un certain mouvement entre les plans colorés. À la juxtaposition des blocs employés au début des années 1950, Nicolas de Staël a substitué la circulation entre les différents secteurs de la composition.

On aura retenu qu’il n’y a dans ce tableau aucune description, aucun détail, aucune restitution d’une quelconque réalité, aucune histoire, à peine un sujet évoqué, mais une composition magistralement orchestrée accompagnant, soutenant, exprimant une énergique et subtile symphonie en rouge.

 

Vente Post-War & Contemporain 1 le 6 juin 2016

 



Millares


Manolo Millares a été l’un des grands artistes de la scène espagnole de la deuxième moitié du 20e siècle. Ses œuvres célébrées en dehors de son pays, à l’époque sous la dictature de Franco, ont été vues en Europe comme aux Etats-Unis et considérées à l’égal de celles d’Antoní Tapies avec lesquelles elles partagent beaucoup de points communs, en particulier le goût pour les matières lourdes, empâtées, lacérées, triturées, on pourrait même dire torturées. L’art de Millares est à la fois abstrait-il ne représente rien- et expressionniste par ses découpures, enroulements, ligatures, projections, coulures avec lesquelles il traite les matériaux et la peinture elle-même.

La lacération comme geste pictural vient de Lucio Fontana dont l’influence se montre ici une fois de plus déterminante, tandis que les matériaux frustes, sacs en toile de jute usagée, serpillères, vieux tissus, et les éléments grossièrement raboutés évoquent, mais ici dans la violence, l’art du grand artiste italien Alberto Burri tandis que les recouvrements de peinture et les coulures participent de la même démarche que celle d’Arnulf Rainer dans ses Über Malungen. On se trouve ici au centre de la création artistique européenne de 1960.

Manolo Millares opère une synthèse entre les préceptes de l’action painting, la charge de l’expressionnisme, la trituration des matériaux et l’esthétique provenant de l’utilisation des matériaux pauvres et de récupération. Le résultat parfaitement original est d’une très grande force plastique, comme le montre le tableau Cuadro 189 de 1961. L’œuvre au sens physique, matériel, c’est ici le tableau, le cadre. C’est à l’intérieur de celui-ci que se passe l’action, à la fois préparée, improvisée et soigneusement maîtrisée.

Aujourd’hui, Manolo Millares est enfin reconnu dans son pays et ses œuvres très recherchées.

 

Vente Post-War & Contemporain le 1 juin 2015

 



Table de Jean Prouvé


La table sur laquelle Jean Bossu travaillait dans le bureau de son agence rue Vavin à Paris au milieu des années 1950 était de Jean Prouvé ainsi que sa chaise. Le choix de Jean Bossu, ancien collaborateur de l’atelier de la rue de Sèvres, atteste une fois de plus du milieu existant autour de Le Corbusier au sein duquel Charlotte Perriand et Jean Prouvé ont occupé, avec Pierre Jeanneret, une place centrale. Cette table est un exemple très caractéristique du mode de conception et de l’esthétique du mobilier de Jean Prouvé (1901-1984), aujourd’hui considéré comme l’un des créateurs les plus novateurs du 20e siècle dans ce domaine. Haute de 73 cm, elle est constituée d’un plateau en chêne massif mesurant 1,90 m de long pour 0, 93 m de large. Il repose sur 4 pieds en chêne qui ont pour particularité d’être inclinés, de présenter un profil fuselé s’amincissant vers le haut et vers le bas et d’être réunis entre eux par une armature tubulaire en métal laqué noir, formant tirant. Cette entretoise se termine de part et d’autre en Y dont l’extrémité de chacune des branches est munie de pattes venant enserrer le pied qu’elles tiennent au moyen de vis. La partie supérieure du pied est fixée au revers du plateau par des équerres.

Cette table traduit bien les conceptions de Jean Prouvé dans le domaine du mobilier comme dans ceux de l’architecture et de la construction industrielle. Elle est faite d’éléments standardisés et produits en série, pour un assemblage et un transport faciles. Elle est solide, pratique, fonctionnelle et bon marché. Elle est aussi très bien proportionnée et élégamment dessinée : son piétement profilé et incliné assure à l’ensemble une certaine légèreté, alors que les meubles de Jean Prouvé sont généralement statiques et ne recherchent pas la transparence.

Livrée semble-t-il en 1941, cette table fait partie du programme de « mobilier d’urgence », conçu et mis et fabrication pendant la guerre par Jean Prouvé. Elle servira de modèle aux meubles de même type qu’il fabriquera ensuite en série. Elle est déjà parfaitement caractéristique, avec sa réelle présence, ses formes et ses matériaux, de son style qui participera à l’esthétique des années 1950 en France. Les meubles de Jean Prouvé ainsi que ceux de Charlotte Perriand représenteront alors une alternative aux créations de la firme Knoll, directement issues du Bauhaus mais toujours très onéreuses, ou à celles du mobilier scandinave qui commence à conquérir le monde.

Standardisation, recherche du meilleur rapport entre le matériau et la forme, préfabrication, production industrielle sont les préoccupations essentielles des grands créateurs de mobilier du 20e siècle, le plus souvent architectes et qui se nomment Gerrit Rietveld, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Marcel Breuer, Mart Stam, Le Corbusier. Toutes les caractéristiques de leur production se trouvent cependant déjà exprimées au milieu du 19e siècle au cœur de l’empire austro-hongrois, à Vienne, par un ébéniste, inventeur et industriel autrichien du nom de Michael Thonet; en 1870, il met au point sa Chaise n°14 : fabriquée en série, en bois courbé et constituée de 6 éléments standardisés, 6 vis et 2 rondelles et un cannage ou plateau en bois contreplaqué, elle connaîtra un succès universel au point d’être toujours connue et reconnue aujourd’hui et utilisée.

 

Vente Design le 20 mai 2015

 



César, Compression de casiers de bouteilles


César (1921-1998)<br />Compression de casiers de bouteilles, circa 1970<br />Métal, Pièce unique<br />60 x 42 x 14 cm

César (1921-1998)
Compression de casiers de bouteilles, circa 1970
Métal, Pièce unique
60 x 42 x 14 cm

César est l’un des plus grands sculpteurs français de la deuxième moitié du 20e siècle et l’un des plus connus du public. Il est célèbre en particulier pour ses « Compressions », ses sculptures d’un genre totalement nouveau qu’il réalise à partir de ferrailles ou d’épaves d’automobile : César fait comprimer cette matière première dans ces presses hydrauliques travaillant sur les chantiers de récupération de matériau et de casse automobile et dont il présente tel quel le résultat : un bloc parallélépipédique de ferraille compressée, présenté verticalement, laissant reconnaître par place de certains éléments qui le constituent. Le matériau est inhabituel, la technique radicale, le rendu brutal et agressif.
La première Compression de César date de 1960 et elle signe en quelque sorte son admission au groupe des Nouveaux Réalistes qu’avait fondé Pierre Restany en 1960 avec Yves Klein, Jean Tinguely, Arman, Daniel Spoerri, Martial Raysse, Christo, Niki de Saint-Phalle, Raymond Hains, Jacques de La Villeglé, Mimmo Rotella. Excepté Yves Klein, tous ces artistes réalisent leurs œuvres avec des matériaux existants, neufs ou de récupération et des déchets qu’ils utilisent tels quels ou qu’ils transforment, dans un style et avec une démarche souvent proches du dadaïsme et en particulier de l’art de Kurt Schwitters. Le groupe des Nouveaux réalistes a beaucoup à voir avec les artistes britanniques et américains du mouvement du Pop Art, qui puisent effectivement, pour Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton et Robert Rauschenberg, aux mêmes sources.

Les Compressions de César ont fait à juste titre sensation. Elles s’inscrivent pourtant à la fois dans la « tradition » de la sculpture monolithique et verticale et dans la pratique du collage et de l’assemblage telle qu’elle a été initiée par les cubistes et développée par les dadaïstes. César y ajoute un geste radical en faisant réaliser l’œuvre par une machine qui délivre un bloc ne présentant pas de composition, sans arrangement de formes, sans plein et sans vide, avec pour seul effet « artistique » des surfaces animées sur chacun de ses côtés par la nature de ses constituants. César utilisera rapidement toutes sortes de matériaux qu’il sélectionnera par catégorie : plaques de tôle émaillée, bidons, canettes de boisson, radiateurs d’automobiles, montres et jusqu’aux emballages de carton, dans une démarche identique à celle d’Arman avec ses Accumulations.
L’œuvre de la collection Ferrero, Compression de casiers de bouteilles (60 x 42 x 14 cm, vers 1970) est l’une des plus remarquables dans la mesure où elle diffère des Compressions « classiques ». Il ne s’agit pas d’un bloc monolithique, opaque et dressé verticalement mais plutôt d’une stèle, peu profonde, à l’aspect ajouré. Le matériau de départ explique le rendu final : des casiers métalliques de bouteilles dont la compression provoque cet entrelacs de tiges et de barres de métal tordues, qui reste par endroits transparent et dans lequel viennent jouer en profondeur l’ombre et la lumière. En même temps, par l’embrouillamini de ses formes, cette œuvre se présente, à l’image des tirs de Niki de Saint-Phalle et des machines à dessiner de Tinguely, comme une satire de la peinture tachiste et gestuelle qui a donc ici été exécutée par une machine.
Un magnifique exemple de l’art de César, provocant et raffiné, comme beaucoup de ses autres œuvres figurant dans la collection Ferrero : Jean Ferrero, photographe vivant à Nice, a constitué une collection très importante des artistes de l’ « École de Nice », Arman, Martial Raysse, Ben, Claude Gili ou encore Bernar Venet, dont il a été l’ami. Cette sculpture de César en constitue l’un des trophées.

 

Vente Post-War & Contemporain le 1 avril 2015

 



Aurélie Nemours, Iltifliaa


Aurélie Nemours, Iltifliaa

Aurélie Nemours (1910-2005)
Iltifliaa I, II, III, 1960
Huile sur toile (triptyque)
120 x 180 cm

Aurélie Nemours a été l’un des plus grands peintres français de l’art abstrait de la seconde moitié du 20e siècle. Dès 1952, après s’être dégagée des leçons d’André Lhote et d’Auguste Herbin, elle trouve son langage constitué de formes géométriques simples, de quelques aplats de couleur et de lignes orthogonales qui apportent à ses composi-tions leur structure en grille régulière et ordonnée. En même temps, elle désigne son propos : le rythme. A cette époque, tout en poursuivant un œuvre exigeant de poète, Aurélie Nemours se manifeste au Salon des Réalités nouvelles. On la voit dans des galeries à Paris, notamment en 1953 chez Colette Allendy qui exposera François Morellet comme Yves Klein et où son travail est présenté par Michel Seuphor, à l’étranger à Londres, un peu plus tard dans les années 1970 en Italie et en Allemagne. Elle trouve rapidement un petit cercle d’amateurs qui collectionnent sa production avec ferveur. Les expositions dans les plus grands musées se succèderont dans les années 1980 et dans la décennie qui suivra en France et dans toute l’Europe, jusqu’à la rétrospective que le Centre Georges Pompidou organisera de l’ensemble de son œuvre en 2004, peu de temps avant sa disparition l’année suivante à l’âge de 95 ans.

Son œuvre est fait de séquences, de périodes, de séries qui s’étendent parfois sur plusieurs années, qui s’enchaînent ou peuvent se chevaucher et dont les deux plus remarquables dans les années 1970 et 80 sont intitulées Structure du silence et Rythme du millimètre, pour lesquelles elle a privilégié l’usage exclusif du noir et blanc, retenu un nombre très restreint de formes et de combinaisons agencées de façon savante et mis l’accent sur les structures et les rythmes dans le plan. Beaucoup de ses tableaux sont à placer au rang des chefs d’œuvre de l’art abstrait géométrique aux côtés de ceux d’Ad Reinhard, John Mc Laughlin ou encore Agnes Martin.

C’est le cas de cette peinture dont le titre est Iltifliaa, un nom forgé pour l’occasion, exécutée en 1960 et qui appartient à une série que l’artiste a intitulée « Partage ». Elle se présente sous la forme d’un triptyque, peint à l’huile sur toile et dont chaque panneau mesure 1, 20 m x 0, 60 m. Les couleurs sont posées en aplat, les bords nets : en Amérique, on parlerait de « hard edge ». Le centre est clair, les côtés sombres, noirs à gauche, bleu nuit à droite. Chaque panneau est occupé par deux formes, un carré dans la partie supérieure, un rectangle allongé vertical dans la moitié inférieure. Les carrés placés au milieu de la largeur sont clairs, blancs et rouges sur les côtés, jaunes au centre. Les rectangles sont foncés, bleu nuit sur le noir, noir sur le blanc et le bleu nuit, mais sont de largeur et de longueur inégales et déportés par rapport à l’axe vertical et à la base. L’ensemble repose ici sur la position des éléments les uns par rapport aux autres et par rapport au champ du tableau qu’il structure, sur le contraste des lumières et sur le mouvement qui est engendré par ce dispositif, vertical et en décalage vers la droite. Le tout est réuni pour exprimer le rythme au moyen de scansions : sombre – clair - sombre, point - tiret, brève - longue, que représentent les directions, les écarts et les proportions des éléments entre eux.
On retiendra de plus la présentation particulière de l’œuvre en triptyque ce qui est rare chez l’artiste. On connaît son Triptyque bleu de 1955, dans une collection particulière, tandis qu’Aurélie Nemours a souvent privilégié le diptyque pour mieux jouer du contraste binaire, des formes inversées et du rapport entre le positif et le négatif. Ce magnifique tableau a été montré en 1961 à Londres aux Drian Galleries à l’occasion de sa première exposition personnelle à l’étranger. Il a été acquis à ce moment par un collectionneur et conservé par sa descendance jusqu’à aujourd’hui. Il sera inclus dans le catalogue raisonné d’Aurélie Nemours que prépare Evelyne de Montaudoüin, qui paraîtra en 2015 aux Editions Skira par les soins de la Fondation Nemours abritée par l’Institut de France.

 

Vente Post-War & Contemporain le 2 décembre 2014

 



Charlotte Perriand
Bibliothèque de la Maison de la Tunisie


Charlotte Perriand est devenue au cours de la dernière décennie la créatrice de mobilier contemporain la plus célèbre dans le monde. Cette notoriété, qu’elle partage avec Jean Prouvé, elle la doit à son inventivité dans le domaine des formes, à sa maîtrise des techniques et des matériaux, enfin à la beauté de ses différentes réalisations. Elle a en effet créé quelques-uns des meubles qui, aujourd’hui, caractérisent le style du 20e siècle, la chaise longue basculante qu’elle conçoit en 1928 avec Le Corbusier et Pierre Jeanneret dans l’atelier desquels elle travaille de 1927 à 1937, la table en forme avec ses variantes, éditée par la galerie Steph Simon et dont le premier modèle date de 1939, ainsi qu’une extraordinaire série de bibliothèques réalisées au début des années 1950 qui, à elles seules, font la synthèse de sa création toute entière, illustrent sa démarche de façon exemplaire et témoignent de la force joyeuse et tranquille de son style.

La Bibliothèque pour la Maison de la Tunisie proposée par Artcurial en est un parfait exemple. Elle date de 1952 et comme son titre l’indique, elle a été conçue pour la Maison de la Tunisie construite à Paris à la Cité universitaire par l’architecte Jean Sebag qui était né en 1909. On le sait, la Cité universitaire, composée de résidences pour étudiants est un des sites où se trouve concentré un très grand nombre de chefs d’oeuvre de l’architecture du 20e siècle, à commencer par l’extraordinaire Pavillon suisse de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, le Collège néerlandais de Willem Marinus Dudok, la Maison du Brésil de nouveau due à Le Corbusier avec Lucio Costa, la Maison de l’Iran de Claude Parent associé à deux architectes iraniens. Parmi ceux-ci la Maison de la Tunisie, importante construction, sévère dans son ordonnance et remarquablement agencée par Jean Sebag, qui avait été diplômé de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris en 1942 et dont l’une des particularités était à l’époque d’avoir adhéré au Groupe Espace, comme d’autres architectes de sa génération tels que Jean Ginsberg, Bernard Zehrfuss, Rémy Le Caisne, Paul Herbé, aux côtés de Walter Gropius et Robert Le Ricolais.

Le Groupe Espace, issu du Salon des Réalités nouvelles, avait été créé en 1949 par le peintre Félix del Marle, puis dirigé à partir de 1952 par André Bloc : son objectif, qui était celui du Bauhaus et du Stijl, eux-mêmes dans la continuité du mouvement des Arts and Crafts et du Werkbund allemand, était de travailler à la synthèse entre les arts et de faire collaborer les peintres, les sculpteurs, les ensembliers et les architectes à la réalisation d’œuvres communes. De même que Bernard Zehrfuss par exemple construisant les usines Renault à Flins confie la polychromie de ses bâtiments à Félix del Marle précisément ou Jean Ginsberg la décoration de ses halls d’immeubles à Victor Vasarely, Jean Sebag charge Charlotte Perriand de l’aménagement des 40 chambres d’étudiants de la Maison de la Tunisie. C’est dans ce cadre qu’elle installe un meuble de rangement avec étagères sur le grand mur de la pièce selon le modèle de la bibliothèque à plots qu’elle a mis au point ; l’ensemble est constitué d’étagères en bois de sapin, de plots en tôle d’aluminium laqué et courbé en forme de U, servant d’entretoises et qui existent en 4 hauteurs, de portes coulissantes qui peuvent être de différents matériaux avec une poignée saillante sur toute la hauteur et de pièces de fixation (équerres, tiges filetées). L’assemblage des différents éléments fonctionne comme un jeu de construction. Le nombre d’étages, celui des espaces formant casiers dans lesquels peuvent s’insérer des tiroirs en forme de bacs sont donnés au gré des besoins, de la place disponible et de l’effet décoratif recherché.

Le modèle de la Maison de la Tunisie présente toutes ces caractéristiques. Il comporte 4 étagères de hauteur différente, des plots de couleur rouge, jaune ou noire, des portes coulissantes en aluminium à la surface gaufrée, de couleur blanche, jaune ou rouge. Le corps principal repose sur un long et large plateau en bois de pin massif, débordant à droite, ceinturé d’une cornière en métal vissée et peinte en vert, le tout reposant sur deux massifs en bois en forme de fuseau. Le plateau débordant tantôt à gauche, tantôt à droite comme ici, constitue l’une des particularités de ce meuble : il occupait ainsi toute la largeur disponible du mur. Son autre particularité tient à sa couleur. Dans le cadre du travail au sein du Groupe Espace, la polychromie en avait été demandée à des peintres de cette association tels que Sonia Delaunay et ici, Nicolas Schöffer. Si la première était célèbre, le second était alors au tout début de sa carrière qui devait le voir consacré quelques années plus tard comme l’un des maîtres de l’art cinétique. L’ensemble, par ses formes et ses couleurs, joue ici le rôle d’un tableau ou d’une sculpture murale et montre bien quel a été le souci d’intégration de ses auteurs. Sorti de son cadre, ce meuble affirme dans sa dissymétrie encore plus de présence et témoigne, en même temps que de son aspect fonctionnel et de sa fabrication standardisée dans les Ateliers de Jean Prouvé, de sa valeur éminemment plastique.

Charlotte Perriand en a donné deux variantes, l’une, la même année, pour la Maison du Mexique, autre remarquable construction, toujours à la Cité universitaire d’Antony dont elle avait aménagé les 77 chambres, et une autre, suspendue, intitulée Nuage, qui sera éditée par la galerie Steph Simon à Paris. Par leur conception, leur mode de production et leur aspect esthétique que l’on peut d’ailleurs rapprocher de l’étagère Storage Units créée à la fin des années 1940 aux Etats-Unis par Charles et Ray Eames, les bibliothèques de la Maison de la Tunisie ainsi que celles de la Maison du Mexique de Charlotte Perriand comptent à juste titre parmi les meubles aujourd’hui les plus célèbres de la deuxième moitié du 20e siècle.

 

Vente Design le 10 novembre 2014

 



Prix Marcel Duchamp 2014


Théo Mercier

theo-mercierThéo Mercier, né en 1984, est déjà l’auteur d’une œuvre qui l’a fait reconnaître, une sculpture intitulée Le solitaire, qu’il a réalisée en 2010. Elle présente une sorte de personnage monstrueux et enfantin, de grande taille, assis sur une chaise de cuisine, le regard effrayé et dont le corps a pour particularité d’avoir perdu le détail de ses formes en ayant été transformé en bonhomme de neige ou plutôt en figure pétrifiée. Image absurde et pathétique, on pourrait dire aussi kafkaïenne, si l’adjectif n’avait été aussi galvaudé. Mais image que l’on retient.
Il s’agit d’une métaphore qui traduit bien le propos de l’artiste sur la condition humaine et sur la mort. Théo Mercier est volontiers philosophe, métaphysicien même : il est préoccupé par les grandes questions, le destin des civilisations, le temps qui s’écoule, la mort inéluctable, la fin du monde. Ses considérations, il les traduit de façon visuelle en réunissant des collections d’objets qu’il présente sur des étagères comme dans les cabinets de curiosité ou les musées de sciences naturelles. Ces objets participent du genre de la danse macabre, des vanités, des memento mori. Mais il s’agit d’objets dérisoires, fabriqués, retravaillés, trouvés dans le commerce, transformés, détournés, nés en fait de son imagination, même s’il s’agit de pierres, de crânes, d’ossements ou d’architectures miniatures. Théo Mercier ne fabrique pas ses œuvres : il trouve les matériaux dont il a besoin en s’appuyant sur un réseau de rabatteurs, à l’intérieur d’une véritable économie fondée sur le troc. La raison en est simple : Théo Mercier fréquente depuis 30 ans le Marché aux puces. Il lui doit sa formation; il y a trouvé ses sources d’inspiration, bâti son imaginaire qui vient aussi de L’oreille cassée et du Secret de la licorne, plus tard de ses visites au Musée de l’homme.
Retenu pour le Prix Marcel Duchamp de 2014, Théo Mercier présente dans le cadre de la FIAC sur le stand du Grand Palais une collection de ruines miniatures, colonnades antiques, portails médiévaux, grottes préhistoriques, portiques en rocaille, pierres percées, qui sont des accessoires d’aquarium collectés dans le monde entier. Elles ont pour autre particularité de n’avoir aucun rapport avec la réalité ni d’évoquer un monument ou un site existant, mais bien d’être le produit de l’imagination et de la fantaisie du concepteur de l’objet ou simplement de son fabricant. On y trouve toutes les formes, tous les poncifs, mais aussi tous les clichés souvent représentés de la façon la plus kitsch possible. Tous ces objets, plus de 400, constituant une véritable séquence archéologique, sont présentés sur des étagères en marbre de Carrare accrochées sur le mur, tandis qu’au centre de l’espace l’artiste a installé sur un socle du même matériau que les étagères la reproduction d’une tête de Moaï, ces sculptures longtemps restées mystérieuses, découvertes sur l’île de Pâques dans l’océan Pacifique au large du Chili. Mais pour bien marquer, selon l’artiste, la condescendance, voire le mépris dans lesquels ces témoignages d’une authentique civilisation ont été tenus, Théo Mercier a affublé sa face d’un nez réaliste fabriqué à l’identique d’une prothèse. Derrière le jeu et l’irrévérence, la réflexion et la distance. Théo Mercier est aussi épris de morale.

 

Julien Prévieux
Lauréat du Prix Marcel Duchamp 2014

julien-previeuxJulien Prévieux ne revendique pour son travail aucune pratique formelle déterminée, mais il s’intéresse à toutes sortes de sujets ayant trait à l’économie, à la technologie, au monde du travail, à la recherche et l’innovation, à la prospective, qu’il identifie d’abord, qu’il développe ensuite et qu’il montre enfin en trouvant la présentation la plus appropriée. Le savoir par exemple est un sujet qu’il a retenu, le savoir actuel, le savoir ancien, le savoir périmé aussi : pour le montrer, il a réuni une collection d’ouvrages parus au cours des cinquante dernières années et dont le contenu s’est révélé faux ou dépassé. Il les met à la disposition du public dans un meuble bibliothèque de plan circulaire soigneusement agencé avec ses casiers, ses pupitres et son éclairage au plafond.  Intitulée La totalité des propositions vraies (avant), cette œuvre de 2008 révèle, selon l’artiste, le caractère incertain de la connaissance.
Dans un autre domaine, Think Park également de 2008, revêt une tout autre présentation. Julien Prévieux a noté que certains personnages célèbres, écrivains, inventeurs, philosophes, compositeurs se mettaient à l’écart pour réfléchir et pour créer, en s’installant par exemple dans un bâtiment secondaire isolé par rapport à l’habitation principale. D’où son idée de restituer ces lieux en les reconstituant au tiers du format d’origine, en les peignant uniformément en gris et en les installant comme dans un lotissement. On y voit ainsi les cabanes de Virginia Woolf, de Ludwig Wittgenstein et de Gustav Mahler, le garage où Larry Page et Sergey Brin ont inventé Google, le bateau transformé en atelier d’ Alexander Graham Bell. Julien Prévieux fait ici prendre conscience du décalage existant entre le caractère dérisoire du lieu et l’ampleur de la création qui y est née et s’y est développée, en même temps que du lien unissant par ce biais tous ces grands esprits.
Retenu pour le Prix Marcel Duchamp de 2014, Julien Prévieux va occuper l’espace qui lui est réservé au Grand Palais à Paris dans le cadre de la FIAC avec une œuvre originale qui sera présentée tantôt sous la forme d’un film montrant des danseurs en train d’interpréter une chorégraphie composée de gestes, tantôt ces mêmes danseurs exécutant ce ballet en public. Il s’agit donc d’un spectacle (ou d’une performance si l’on veut) réalisé avec des danseurs, dont l’autre intérêt réside dans la représentation elle-même qui a pour titre Derniers gestes brevetés avec anticipation des gestes futurs. Julien Prévieux a en effet découvert que les firmes industrielles déposent des brevets sur les gestes qu’il faut accomplir pour faire fonctionner leurs machines et leurs ustensiles : ainsi le geste effectué avec le doigt pour mettre en service un modèle particulier de téléphone portable. L’artiste a ainsi réuni un ensemble de ces gestes déjà utilisés qu’il a associés à d’autres qui n’ont pas encore trouvé d’application. Dans le cadre d’un workshop, il a mis au point une chorégraphie avec quatre danseurs d’une troupe de ballet californienne. Certains mouvements sont reconnaissables tandis que d’autres deviennent mystérieux et ne trouveront peut-être jamais d’usage. Julien Prévieux a intitulé son œuvre What shall we do next ? On mesure l’intérêt de son sujet qui renvoie directement à nos comportements et à notre autonomie. On comprend aussi l’intérêt de l’artiste pour ces procédures de main mise sur l’individu par les firmes industrielles combien plus puissantes que le politique et le religieux. L’artiste conserve bien avec Julien Prévieux sa fonction d’alerte.

 

Les frères Quistrebert

florian-et-michael-quistrebertLes frères Quistrebert font du cinéma. Dans la grande exposition consacrée en 2012 à l’art cinétique au Grand Palais à Paris, intitulée Dynamo, ces deux artistes qui oeuvrent en commun présentaient en effet un film d’animation réalisé selon les techniques anciennes les plus rudimentaires, image par image, avec des cartons déplacés au fur et à mesure à la main. Le principal n’était pas seulement là, mais dans le propos : il s’agissait d’un film faisant ouvertement référence à l’esthétique de l’art abstrait géométrique et expressionniste à fondement symboliste, tel qu’on le voit se manifester à la fois dans les tableaux nordiques et allemands des années 1920, dans l’œuvre par exemple du peintre belge Félix de Boeck ou du suisse allemand Johannes Itten et dans les génériques et les affiches de films de la firme UFA, tel que Metropolis. Ce courant largement répandu et qui avait infiltré le Bauhaus à ses débuts connaîtra une suite inattendue aux Etats Unis dans la représentation stylisée des mégalopoles du peintre Louis Lozowick et dans le Chrysler Building à New York, gratte-ciel imprégné de ces formes et de ces symboles qui ont marqué les frères Quistrebert quand ils les ont découverts lors de leur séjour en résidence en 2009 à New York.
Les formes prismatiques, les rayonnements, les contrastes lumineux, l’association du cercle, du carré et du triangle, mais aussi toutes ces pratiques qui unissent géométrie et sacré se retrouvent dans leur œuvre, dans les tableaux qu’ils ont peints à cette époque et dans les films qu’ils ont réalisés. L’oeuvre de Florian Quistrebert qui est né en 1982 et de son frère Michael né en 1976 était déjà riche de plusieurs périodes. Depuis, ils n’ont pas cessé d’interroger les formes, d’expérimenter des techniques, de recourir à de nouveaux matériaux, de varier les factures, avec le souci de toujours préserver la propriété physique de l’œuvre et sa perception.
Retenus pour le Prix Marcel Duchamp en 2014, les frères Quistrebert présentent, dans le stand de la FIAC qui leur est dévolu au Grand Palais, un dispositif fait de deux grands tableaux accrochés au mur et d’un film d’animation projeté au sol. Les œuvres sont abstraites et parfaitement à l’opposé dans toutes leurs caractéristiques. Les tableaux, des toiles sur châssis, sont recouverts d’une couche de matière formant une croûte épaisse sur laquelle sont ménagées des surfaces bien étalées à la raclette, bordées de bourrelets et dont le reste s’accumule en énormes renflements . L’ensemble est recouvert d’une peinture métallique chromée reflétant l’extérieur, tandis qu’un point lumineux intense de couleur bleue (obtenu au moyen d’un LED) perce la surface et attire le regard autrement. L’œuvre au sol est en revanche immatérielle. Il s’agit d’un film numérique composé d’une unique et très brève séquence se répétant. Elle montre des rectangles concentriques tracés en blanc sur fond noir qui clignotent, leur pulsation faisant paraître converger la forme vers le centre.
Pour leurs auteurs, les tableaux où sont associées ces deux techniques, tout à l’opposé de leurs compositions géométriques, permettent de différencier matière et lumière dans une vision stable, tandis que le regard qui fixe la projection est entraîné dans une sensation vertigineuse à l’image de la pénétration dans l’iris qui illustre le générique du film Vertigo d’Alfred Hitchcock. Dans ce dispositif, deux façons de faire, de voir et de regarder, deux effets. Deux frères.

 

Evariste Richer

evariste-richerEvariste Richer s’intéresse au monde, c’est-à-dire à la terre : il l’observe, il l’explore, l’étudie, la représente, l’interprète. Son intérêt passe par toutes les expériences et toutes les procédures : il s’intéresse à la pluie et au beau temps, à la neige et à la course du soleil, aux étoiles et à la lune, aux météorites et à la grêle qui tombent, l’astronomie le passionne, la géologie est son domaine, la météorologie n’a pas de secrets pour lui. Evariste Richer marche beaucoup pour regarder, pour découvrir, ressentir, comprendre, pour être. Il en rend compte dans son travail qui prend de multiples formes.
Né en 1969, Evariste Richer pratique le dessin, la photographie, le collage et l’assemblage. Il organise des installations, récupère des objets tout faits, utilise des machines, toutes sortes de matériaux dont il ne donne parfois que la reproduction en fac-similés, requiert la participation d’une tortue, se sert également de relevés, de statistiques, de tracés, de cartes de géographie, d’ instruments de mesure. Il prélève des échantillons, constitue des archives, rassemble des collections et, pour donner une idée de l’altitude de l’Everest, il confectionne une bobine de fil de cuivre qui mesure exactement 8849 m.
Retenu pour participer au concours du Prix Marcel Duchamp en 2014, Evariste Richer occupe le stand qui lui a été attribué au Grand Palais à Paris pendant la durée de la FIAC avec une installation composée de plusieurs éléments, bien représentatifs de ses préoccupations : sur le mur principal, un gigantesque tirage photographique réalisé avec la technique aujourd’hui obsolète du blue print sur papier Diazo qu’il développe lui-même, montrant à l’échelle 1, la prise de vue s’effectuant par contact, les parois vitrées de son atelier donnant sur le jardin intérieur de l’immeuble; sur les murs en retour des mires Kodak agrandies et tirées en cibachrome, autre technique périmée, ainsi qu’une étagère où sont disposées les quatre éléments naturels nécessaires pour faire du feu à l’époque préhistorique : l’amadou, le silex, la marcassite et le foin. Au centre, un tas de panneaux rectangulaires de bois aggloméré dont la superficie déployée serait celle du stand, l’angle rogné pour que la mesure soit juste étant disposé comme un reste dans un coin de l’espace; à l’extérieur, une minuscule balance manuelle retient dans sa pince une échelle de couleurs Kodak.
Le monde d’Evariste Richer est ainsi vu, représenté, mesuré, réellement ou par des signes ou par des symboles. Les fenêtres de son atelier ouvrant sur l’extérieur constituent son monde et sont le monde, la surface de l’espace est donnée physiquement à voir, la mire Kodak permet de mettre au point la vision de façon précise, la charte d’étalonner les couleurs. Quant aux éléments naturels pour servir à faire le feu, qui sont présentés à l’instar des cabinets de curiosité ou des musées de sciences naturelles, ils renvoient à l’histoire de l’humanité, le monde n’existant pas sans la présence de l’homme qui le voit et qui le pense.
L’installation d’Evariste Richer peut s’appréhender comme un rébus, mais elle est en même temps très explicite : elle traduit bien l’originalité et la profondeur de sa démarche.

 

Depuis sa création, Artcurial soutient le prix Marcel Duchamp

 



Un chef d’œuvre d’Hergé


Cliquez pour agrandir l'imageIl s’agit du dessin connu de tous, redécouvert à chaque nouvelle lecture et suscitant toujours autant de réactions de surprise et de ravissement. Il se trouve sur les pages de garde qui ornent au début et à la fin tous les albums de Tintin. On y voit dessinés en blanc sur un fond bleu uni Tintin et Milou dans des positions particulières qui évoquent leurs différentes aventures.

Il s’agit du dessin original de 1937 sur une grande feuille de 35 x 53 cm réalisé par Hergé, qui a paru dans l’album L’oreille cassée et dans la première réédition de Tintin au Congo en 1937 ; il a été conservé jusqu’en 1958. L’idée, magnifique, d’orner les pages de garde des volumes d’un ensemble de vignettes représentant Tintin et d’occuper cet espace en le faisant participer à l’ensemble est, comme l’indique Marcel Wilmet, une initiative de l’éditeur. Hergé a donc répondu à la commande en créant de façon originale une anthologie de différents épisodes ou d’actions particulières évoquant chacun des albums parus à cette date depuis Tintin au pays des Soviets en 1930 jusqu’à L’oreille cassée de 1937 illustré par 8 vignettes comme Les cigares du Pharaon de 1934.

detailOn y trouve même une représentation de Tintin et Milou dans le grand Nord habillés comme il convient pour une aventure qui n’a pas été réalisée. Les Dupondt en costume chinois sont présents, mais pas le capitaine Haddock. Les vignettes représentées illustrent des actions ou des épisodes particuliers des aventures de Tintin, dans un pousse-pousse, en pirogue en voiture de course, en avion, en auto-mitrailleuse, à cheval, dans différents costumes, de cow-boy, d’Hindou, de Chinois, de militaire, en armure et dans toutes sortes d’attitudes, marchant, courant, ramant, sur le dos d’un buffle, plongeant, sortant de l’eau avec Tchang. Chacune de ces images contient en elle-même une histoire.

detail6On retiendra ici la magnifique leçon de dessin, uniquement au trait, sans modelé, sans hachure, sans ombre, qui caractérise l’art d’Hergé et qu’on a qualifié de « ligne claire ». Son style apparaît d’autant mieux qu’il est ici en négatif, traits blancs sur fond sombre, à l’identique des « bleus » d’architecte. Les dessins remplissent cette double page comme s’il s’agissait de motifs décoratifs ou abstraits, mais il ne s’agit pas d’une addition de vignettes mises côte à côte. La double page est composée par rapport à un axe central, qui correspond à la pliure, chaque page étant ensuite arrangée de sorte qu’il n’y ait pas de motif privilégié : ni centre ni bords extérieurs, mais chaque sujet est placé par rapport à ses voisins pour entretenir une correspondance plastique et de telle sorte que les directions soient prises en compte. On part toujours de l’extérieur pour se diriger vers l’intérieur et chaque angle est occupé par un personnage qui se dirige ou regarde vers l’intérieur, par exemple le cavalier en haut à gauche de la page de gauche, Tintin et Tchang en bas à droite de la page de droite. Une magistrale leçon de composition.

Vente L’Univers du créateur de Tintin le 24 mai 2014



Georges Candilis : meubles


Paire de chaises, 1969Des meubles de Georges Candilis ne sont pas une chose courante. Georges Candilis a été un architecte et urbaniste important, actif et reconnu de la deuxième moitié du 20e siècle en France à l’époque de la reconstruction et de la période des Trente Glorieuses qui a suivi. Son nom est associé à quelques-uns des ensembles emblématiques des années 1960, comme la Cité de Toulouse –Le Mirail qu’il réalise avec Alexis Josic et Shadrach Woods et qui restera comme un exemple de « Ville nouvelle » avec tout ce qu’elle comporte de générosité, d’utopie et d’échec.

Candilis, qui est né en 1913 et décédé en 1995, a fait ses études à l’École supérieure polytechnique d’Athènes. Venu à Paris après la guerre, il a d’abord été assistant d’André Lurçat, puis est entré en 1946 dans l’atelier de Le Corbusier où il a collaboré avec l’architecte américain Shadrach Woods à l’étude puis à la construction de l’Unité d’habitation de Marseille. Il travaille ensuite avec ce dernier au Maroc et en Algérie où il construit des logements collectifs. Il rentre en France en 1955 et s’associe avec Shadrach Woods et Alexis Josic pour répondre à la commande de gigantesques programmes de logements dans la région parisienne ainsi qu’à Bagnols-sur-Sèze dans le Midi. En 1961, il remporte le concours de ce qui est devenu le « Grand ensemble » de Toulouse-Le Mirail. Par la suite, Candilis sera appelé seul pour aménager le littoral du Languedoc aux côtés de Jean Balladur et de Jean Le Couteur. Il est l’architecte en chef des stations balnéaires de Port-Barcarès et de Port-Leucate dont il conçoit l’urbanisme et construit les différents édifices de 1964 à 1972.

Table basse et tabouret, 1969Pour la résidence Les Carats à Port- Leucate, il dessine un mobilier original avec la collaboration d’Anja Blomstedt, qui comprend des tables, des chaises et des tabourets. Ces meubles sont constitués d’éléments modulaires assemblés au moyen d’équerres, bien dans la lignée des théories de la standardisation en vigueur dans l’architecture fonctionnaliste et des principes d’économie qui la régissent. Trois exemples en sont ici proposés : une chaise, un tabouret, une table basse. Les éléments standardisés en bois qui composent les montants et traverses de la chaise et du tabouret, l’assise de la chaise et le plateau de la table sont assemblés à angle droit au moyen d’équerres en fonte d’aluminium de façon à laisser les chants apparents. La forme très sommaire, voire brutale, qui en résulte évoque directement les créations exemplaires de Gerrit Rietveld dans le domaine du mobilier. On notera pour l’anecdote que Candilis a été un grand collectionneur de mobilier en bois courbé.

Vente Design le 19 Mai 2014